مطلب ارسالی کاربران

🎬کافه فیلم : قسمت 38: {سئانس چهارم (فیلم خور ) : ام }🎥

رضالدینیهو فوتبالیسم 01/14/2021 - 23:28 مشاهده پروفایل

534 مشاهده / 20 دیدگاه 12 10

این مطلب توسط کاربران طرفداری ارسال شده است و دیدگاه طرفداری نیست. قوانین سایت کاربر محور / گزارش تخلف

بنام انکه جان را فکرت اموخت

خب رفقا ب اخرین فیلم از جدیدترین نسخه خاطره بازی و بررسی دورهمی سینما رسیدم و میخام با اخرین فیلم ی هد شات ترو تمیز بکنمتون

ی فیلم از سالهایی ک موز بودیم

ی فیلم از جنس فرش کاشان ک هرچی میگذره بیشتر ارزش میگیره

ازون فیلما ک خاص و عم دوسش خواهند داشت

از کارگردانی ک کمتر میشناسیم

ممنون ک تا اخر این قسمت همراهم بودید و شرمنده ک ی مدت نبودم و از شرم خلاص شده بودید

نظراتتون حتما برام بنویسین و اگه تونستین حمایت کنین تا این پستها بیشتر دیده شه

دمتون گرم

مشخصات اثر

M (ام)

سال تولید: 1931

کارگردان: Fritz Lang (فریتز لانگ)
نویسنده: Thea von Harbou (تیا وان هاربو), Fritz Lang (فریتز لانگ)

بازیگران:
Peter Lorre (پیتر لوری)
Ellen Widmann (الن ویدمن)
Inge Landgut (اینا لنگات)
Otto Wernicke (اتو ورنیکه)

نمرات فیلم:

imdb: 8.4

rotten tomatos: 100

گفتگو با فیلمساز

عینک تک‌چشمی می‌زد. مستبد بود و ملیح، بدزبان و رمانتیک و خودرأی. او خودش را آدمی بصری توصیف می‌کرد و می‌گفت: «من با چشمانم تجربه می‌کنم و به‌ندرت اگر بشود با گوش‌هایم.» تصویر‌سازی تکان‌دهنده و اکسپرسیونیستی فیلم‌هایش گواهی بر این مدعاست. پیش از آن‌که لانگ با به قدرت رسیدن نازی‌ها به پاریس و سپس به آمریکا برود، کارنامه‌ی درخشانی در آلمان داشت. ابتدا می‌خواست مانند پدرش معماری بخواند، ولی به پاریس رفت تا به مطالعه‌ی هنر بپردازد. زمانی می‌گفت: «هر که می‌خواهد کاره‌ای بشود باید از خانه‌اش بزند بیرون.» در جنگ جهانی اول چهار بار مجروح شد و در یکی از دفعاتی که در بیمارستان بستری بود، فرصتی برایش پیش آمد تا نخستین تجربه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی را از سر بگذراند. فیلم‌های آلمانی که او کارگردانی کرد، مبدعانه بودند و امروز کلاسیک محسوب می‌شوند. از میان آن‌ها می‌توان به مترو‌پلیس (۱۹۲۷) و نخستین فیلم ناطقش ام (۱۹۳۱) اشاره کرد. گفت‌و‌گویی که می‌خوانید، برگرفته از کتاب گفت‌و‌گو با کارگردان‌های دوره‌ی طلایی هالیوود (چاپ‌شده در ۲۰۰۷) است که پسر جرج استیونز با کارگردان‌های سرشناس سینما انجام داده است.

قهوه‌تان را دوست دارید چه‌طوری میل ‌کنید؟
سیاه... مثل روح خودم.
گفته‌اید که اغلب از فیلم‌های بد بیش‌تر آموخته‌اید تا فیلم‌های خوب. چرا؟
من تنها از فیلم‌های بد یاد گرفتم. وقتی یک بازیگر جوان یا یک نویسنده سراغم می‌آمد و می‌پرسید: «چه باید بکنم تا سینما را یاد بگیرم؟» من همیشه آشفته می‌شدم چون نمی‌دانستم به آن‌ها چه بگویم. برای همین از خودم پرسیدم که سینما را چه‌طور یاد گرفتم؟ خب وقتی با فیلم خوبی رو‌به‌رو می‌شدم، سعی می‌کردم همواره تماشاگر خوبی باشم. هیچ‌وقت دنبال این نبودم که ببینم بازیگر یک فیلم چه کسی است، کارگردان یا فیلم‌بردارش کی هست. از فیلم لذت می‌بردم. وقتی یک فیلم به‌درد‌نخور می‌دیدم، چیزی در من بود که وادارم می‌کرد به خودم بگویم: «فیلم خوبی نیست. اگر من بودم، یک طور دیگر می‌ساختمش.» از نظر من این تنها راه یاد گرفتن هر چیزی است. نمی‌دانم آیا اگر فرد دیگری وجود داشت، یک همچی کاری می‌کرد یا نه. شما در مورد دیگران با من حرف نمی‌زنید.
در ابتدای کارتان کسی وجود نداشت که چیزی از او یاد بگیرید؟
نه. ببینید. قبل از جنگ جهانی اول در پاریس زندگی می‌کردم و می‌خواستم نقاش بشوم. ولی وقتی رفتم تا فیلمی را تماشا کنم، عاشق تک‌تک اجزایش شدم چون تصاویر آن فیلم مانند تصاویری که روی بوم می‌کشیدم، ثابت نبودند و حرکت می‌کردند. من تعداد زیادی فیلم دیدم که بیش‌ترشان حادثه‌ای بودند. اسم آرسن لوپن را شنیده‌اید؟ از این نوع فیلم‌ها می‌دیدم. اصلاً در فکر این نبودم که وارد کار سینما بشوم. سینما فقط علاقه‌ام را به خودش جلب می‌کرد و شاید چیزی درونم ایجاد می‌کرد. نمی‌دانم. از من پرسیدند: «اولین فیلم‌های‌تان در برلین را چه‌گونه می‌ساختید؟» من تنها یک پاسخ صادقانه می‌توانم بدهم: تقریباً توی خواب می‌ساختم‌شان. هیچ کسی را سراغ نداشتم که آن‌ چنان که باید و شاید، تحسینش کنم. کسی وجود نداشت که بگویم: «دلم می‌خواست مثل این کارگردان یا آن کارگردان فیلم بسازم.» آن روز‌ها داستان می‌نوشتم. معمولاً‌ چهار روز و چهار شب طول می‌کشید تا یک داستان را بنویسم. یادم هست یک روز اریش پومر از من قصه‌ای خواست ولی چیزی نداشتم. به او قول شرف دادم که تا پنج روز دیگر داستانی به او تحویل خواهم داد. همان شب کارم را شروع کردم. آن وقت‌ها هر صحنه به اندازه‌ی یک صفحه‌ی دست‌نویس بود؛ برای همین هر وقت لازم بود، می‌شد جای صحنه‌ها را با هم عوض کرد. کافی بود شماره‌ی صفحه را تغییر دهیم و صحنه‌ی جدیدی بنویسیم. برای همین می‌توانستی چهارروزه داستان یک فیلم را تمام کنی.
گفته می‌شود فیلم‌هایی که این روز‌ها در سینما‌ها نمایش داده می‌شوند به نوعی فاقد درک عمیقی از مردمی هستند که تصویرشان کرده‌اند. آیا با این حرف موافقید؟
من این روز‌ها چندان سینما نمی‌روم. اخیراً گریز (سام پکین‌پا، ۱۹۷۳. در ایران: این فرار مرگ‌بار) را دیدم. فیلمی که برای‌مان موعظه می‌کند: بکشیم و دست به جنایت بزنیم تا بتوانیم بعدش زندگی راحتی داشته باشیم.
زندگی راحت و کلی هم پول.
بدبختانه بدون پول، از زندگی راحت خبری نیست. به نظر من فیلم‌هایی که این روز‌ها ساخته می‌شوند، مسیرشان را گم کرده‌اند. من به آن‌چه در فیلم‌های خودم انجام دادم و آن‌چه دیگران در آثارشان کرده‌اند فکر می‌کنم. من در ۱۹۵۶ یا ۵۷ ساختن فیلم را متوقف کردم چون سقوط صنعت سینما را پیش‌بینی کرده بودم. این‌جا خیلی در مورد استراق سمع ریچارد نیکسن (در ماجرای واترگیت) شنیده‌ایم؛ در حالی که نمی‌دانم خبر دارید یا نه که وقتی شما دارید برای یک کمپانی مستقل یا یک شرکت بزرگ فیلم می‌سازید، کسانی هستند که جاسوسی شما را می‌کنند و قدم به قدم کار شما را گزارش می‌کنند. نیکسن به گرد این آدم‌ها هم نمی‌رسد. من در سه یا چهار فیلم آخرم به این نتیجه رسیدم که میانگین قانون‌شکنی شهروندان، دست‌کمی از جنایتکاران ندارد. تنها فرقش این است که کار آن‌ها به طور رسمی جنایت تلقی نمی‌شود. متوجه منظورم هستید؟ من دلم می‌خواست فیلمی جدی بسازم که نشان دهد آدم‌های پول‌دار تا چه حد کار‌های خلاف انجام داده‌اند. آخرین فیلمی که ساخته‌ام ورای شکی معقول (۱۹۵۶) نام دارد. وقتی دانا اندروز در کمال نومیدی دختری را به قتل می‌رساند که زندگی‌اش را تلخ کرده، جنایت او قتل از روی نومیدی است. وقتی در پایان فیلم، زنی که او را دوست دارد و نقشش را جون فونتین بازی کرد، اندروز را تحویل قانون می‌دهد، کار این زن دلایل خودخواهانه‌ای دارد؛ چون او می‌خواهد با مرد دیگری ازدواج کند. درست است؟ یادتان باشد که این فیلم با یک صحنه‌ی اعدام آغاز می‌شد. من به زندان‌های مختلفی سر زدم. سلولی که اندروز در آن حبس بود، دقیقاً بر اساس سلول‌هایی ساخته شد که محکومان به مرگ را ۴۸ یا ۲۴ ساعت پیش از اعدام به آن‌جا می‌برند. البته من صحنه‌ی اعدام را نشان ندادم. این را نشان دادم که چه‌طور او را به صندلی می‌بندند و چه‌طور اهرم برق را روشن می‌کنند اما نمی‌خواستم مرگ را نشان بدهم. من تمام این سکانس را فیلم‌برداری کردم و رفتم سراغ سکانسی دیگر. تهیه‌کننده مدتی بعد سراسیمه آمد سراغم و گفت: «تو چی فکر کردی؟ این چیزی که تو فیلم‌برداری کردی ربطی به الان ندارد. چرا همچی صحنه‌ی دل‌خراشی را نشان دادی؟» یک نفر جاسوسی مرا کرده بود و گزارش کارم را به تهیه‌کننده داده بود. من و تهیه‌کننده حسابی با هم درگیر شدیم. من به‌ش گفتم: «ببین. تنها یک راه وجود دارد. اگر می‌خواهی این فیلم تمام بشود، از این‌جا می‌روی بیرون. اگر نروی، من می‌روم.» البته فیلم را تمام کردم و رفتم. به تهیه‌کننده گفتم که دیگر نه با تو کار می‌کنم و نه برای صنعت فیلم‌سازی آمریکا فیلم می‌سازم.» از آن‌جا زدم بیرون و هرگز در آمریکا فیلم نساختم. من با همان صنعت جاسوسی رو‌به‌رو بودم که الان شما آمریکایی‌ها با دولت دارید.
چه شد که وسترن‌ ساختید؟
من آلمان را ترک کردم چون نمی‌توانستم افکار نازی‌ها و رژیم نازی را تحمل کنم؛ برای همین آمدم پاریس. آن‌جا یک فیلم ساختم و بعد آمدم آمریکا. یک سال در مترو‌ گلدوین میر بودم ولی نتوانستم فیلمی بسازم. با اتومبیلم تمام کشور را گشتم. با خیلی‌ها حرف می‌زدم، با مأمورین پمپ بنزین‌ها، با خیلی‌ها. با سرخ‌پوست‌های ناواجو زندگی کردم و خیلی ازشان آموختم. سپس بازگشت فرانک جیمز (۱۹۴۰) را ساختم. تحقیقاتی انجام داده بودم و چیزهای زیادی یاد گرفته بودم. همیشه فکر می‌کردم وسترن‌ها آیین خاص مردم آمریکاست. نکته‌ی بامزه این بود که بعد از تمام کردن وسترن یونیون (۱۹۴۱) نامه‌ای از آدم‌های قدیمی اهل فلاگستاف دریافت کردم که نوشته بودند: «ما وسترن یونیون را دیشب تماشا کردیم و تنها فیلمی بود که غرب را همان ‌طوری که هست، تصویر کرده بود.» این حرف چه احساسی در یک کارگردان اروپایی ایجاد می‌کرد؟ طبعاً آدم‌های قدیمی اشتباه می‌کردند اما فیلم به سهم خودش آن‌چه را آن‌ها دوست داشتند از غرب ببینند، نشان‌شان داده بود. من سعی کرده بودم افسانه‌ها را با انسان‌ها بسازم. همین.‌

هم‌زمان با شما بسیاری از بازیگران زن و مرد آلمانی‌، اتریشی‌ و مجارستانی‌ به آمریکا آمدند. چرا از این بازیگران اروپایی بیش‌تر استفاده نکردید؟
یادم نمی‌آید از بازیگر ارو‌پایی به عنوان یک آمریکایی استفاده کرده باشم اما وقتی داشتم جلادان نیز می‌میرند (۱۹۴۳) را می‌ساختم، از تعداد زیادی از آلمانی‌ها استفاده کردم. می‌خواستم به تماشاگر آمریکایی نشان دهم که چه اتفاقی رخ می‌دهد وقتی کشوری را نیروهایی خارجی اداره کنند که افکار سیاسی کاملاً متفاوتی دارند.
رابطه‌ی شما با اعضای گروه‌تان چه‌طور بود؟
قاعده این است که اولین نما را ساعت نُه صبح فیلم‌برداری کنید. من اعضای گروه فیلم‌سازی را بسیار به خودم نزدیک می‌دانستم، چون با هم کار می‌کردیم. منظورم این است كه اگر قرار بود فردی در برابر دوربین و در یک نقطه‌ی خاص بایستد، دقیقاً می‌دانست چرا باید این کار را بکند. چون اگر دلیلش را نمی‌دانست، ممکن بود دیرتر توقف کند یا زود‌تر بایستد. بنابراین من همیشه اولین نفری بودم که ساعت هفت در استودیو حاضر می‌شد. می‌دانید چرا؟ دلیلش ساده است. ببینید! گاهی مجبورید اضافه‌کاری بکنید. معمولاً باید بازیگر زن نقش اصلی فیلم را زود بفرستید برود خانه. بازیگری که صبح زود بیدار شده و آمده سر فیلم‌برداری، دیگر ساعت ۵ یا ۶ بعد‌از‌ظهر، کارایی ندارد و نما‌های درشتی که در این ساعت از او می‌گیرید، به درد نمی‌خورند. بنابراین او را می‌فرستید برود و خودتان یک ساعت بیش‌تر کار می‌کنید. دلم نمی‌خواهد از بروبچه‌های گروه فیلم‌سازی بشنوم که: «آقای لانگ! شما ساعت نه می‌آیید سر فیلم‌برداری و طبیعیه که یک ساعت بیش‌تر کار کنید.» اگر من ساعت هفت صبح سر صحنه باشم و یک فنجان چای با آن‌ها بنوشم، دیگر هیچ‌وقت چنین حرفی نمی‌زنند.
آیا می‌شود در مورد نحوه‌ی کار با بازیگران حرف بزنید؟
مجبورید همان‌ طور که با خودتان کار می‌کنید، با بازیگران هم کار کنید. باید برایش شرح دهید شخصیتی را که قرار است روی پرده نشان دهد چه‌گونه می‌بینید. نمی‌شود او را به کار گرفت. ممکن است حق با او باشد و ممکن هم هست نباشد. چیزی هست که باید از زیر پوستش بکشید بیرون. چیزی که ممکن است خودش هم دقیقاً نداند که چی هست. من هیچ‌وقت به یک بازیگر نگفتم چه‌طور بازی کند. نمی‌خواستم ۲۵تا فریتس لانگ دور‌وبرم باشد.

گزیده‌ی فیلم‌شناسی:
ارباب عشق (۱۹۱۹)، سرنوشت، دکتر مابوزه‌ی قمارباز (۱۹۲۱)، نیبلونگن‌ها (۱۹۲۴)، متروپلیس (۱۹۲۷)، ام (۱۹۳۱)، وصیت‌نانه‌ی دکتر مابوزه (۱۹۳۳)، خشم (۱۹۳۶)، تنها یک بار زندگی می‌کنید (۱۹۳۷)، بازگشت فرانک جیمز (۱۹۴۰)، وسترن یونیون، شکار انسان (۱۹۴۱)، وزارت ترس، زنی در قاب پنجره (۱۹۴۴)، خیابان اسکارلت (۱۹۴۵)، رازی آن سوی در (۱۹۴۸)، خانه‌ای کنار رودخانه (۱۹۵۰)، گاردنیای آبی (۱۹۵۳)، میل بشری (۱۹۵۴)، مون فلیت (۱۹۵۵)، وقتی شهر می‌خوابد، ورای شکی معقول (۱۹۵۶)، هزار چشم دکتر مابوزه (۱۹۶۰).

نقد و بررسی

فیلم ام M ساخته‌ی فریتز لانگ؛ پیش‌تر از زمانه‌ی خویش

فیلم ام M با (با نام اصلی Eine Stadt sucht einen Mörder – شهری بدنبال یک قاتل می‌گردد) (۱۹۳۱) ساخته‌ی فریتز لانگ Fritz Lang و با هنرمندی پیتر لور، اوتو ورنیک، الن ویدمن روایت جستجوی قاتل دختربچه هاست. از دیگر فیلم‌های مهم فریتز لانگ، فیلم متروپولیس و فیلم تعقیب بزرگ می‌باشند.

در تاریخ ۲۷ آوریل ۱۹۳۱ فیلم ام به صورت نسخه‌ی ۱۱۷ دقیقه‌ای توسط اداره سانسور فیلم برلین تصویب شد و برای نخستین بار در تاریخ ۱۱ می‌۱۹۳۱ اکران شد. فیلم مجددا در یک نسخه کوتاه شده‌ی ۹۸ دقیقه‌ای با عنوان ام، قاتلتان به شما می‌نگرد در مارس ۱۹۶۰ اکران شد.

نگاتیو اصلی به صورت نسخه‌ی ۹۶ دقیقه‌ای در آرشیو فیلم فدرال نگهداری شده بود. هنگامی که امکانات فراهم شد، با استفاده از پرین‌های همان زمان از سینما تک سوئیس و موزه فیلم هلند، سکانس‌های مفقود شده، اضافه شدند و فیلم به شکل کنونی خود یعنی نسخه ۱۱۰ دقیقه‌ای در آمد.

فیلم ام در سال ۲۰۰۰ توسط موزه فیلم هلند و با همکاری آرشیو فیلم فدرال و سینماتک سوئیس، کیریچ مدیا و ZDF/ARTE و با سرمایه گذاری بنیاد موندریان ترمیم شد.

-----------فیلم ام و مسئله سایه‌ها------------

گرچه تاریخ ساخت فیلم ام (۱۹۳۱) به پیش از تولد فیلم نوآر (۱۹۴۰) بازمیگردد اما می‌توان فیلم را در دسته‌ی فیلم نوآر جای داد. چرا که به لحاظ مفهوم و فرم، نشانگان چنین سینمایی را داراست.

در تاریخ ۲۷ آوریل ۱۹۳۱ فیلم ام به صورت نسخه‌ی ۱۱۷ دقیقه‌ای توسط اداره سانسور فیلم برلین تصویب شد و برای نخستین بار در تاریخ ۱۱ می‌۱۹۳۱ اکران شد.

یکی از فلسفه‌های فیلم نوآر بیان زشتی‌ها و پلشتی‌های انسان و سایه‌ی سیاهی است که شهرها و انسان‌ها را در برگرفته است. در فیلم ام نیز، همان طور که از داستان اصلی آن برمی آید که درباره یک قاتل است و همچنین با وجود گروه‌های زیرزمینی غیرقانونی در شهر، به خوبی چنین مفاهیم سیاهی را نشان می‌دهد.

از دیگر ویژگی‌های سینمای نوآر، نشانگان اکسپرسیونیستی آن است. از مهم ترین و اولیه ترین فیلم‌های این سبک، فیلم مطب دکتر کالیگاری به کارگردانی رابرت وین (۱۹۲۰) می‌باشد که در سال ساخته شد.

وجود سایه‌های کشیده‌ی سیاه، هراس حاکم بر شهر و انسان ها، زاویه‌هایی با پرسپکتیو‌های سه نقطه‌ای که عظمت بناها را به مانند سبک گوتیک نشان می‌دهد و در عین حال هراسناک نیز هست، از نشانگان سبک اکسپرسیونیسم می‌باشد.

از دیگر ویژگی‌های سینمای نوآر، نشانگان اکسپرسیونیستی آن است.

همچنین انسان‌هایی با قیافه‌هایی دفرمه نیز از دیگر المان‌های چنین سبکی است که سینمای نوآر در بسیاری از فیلم هایش از آنها وام گرفته. توجه به این نکته ضروری است که چنین سبکی بسیار در خدمت داستان‌های فیلم‌های نوآر می‌باشند که درباره رنگ باختن موهبت‌های انسانی است.

اگر تصاویر فیلم ام را در ذهنمان مرور کنیم، به خوبی شاهد سبک اکسپرسیونیستی آن خواهیم بود. زاویه دوربین از بناها و به ویژه انسان ها، پرسپکتیوی سه نقطه‌ای ارائه می‌دهد. همچنین ما شاهد سایه‌های افتاده بر دیوار و زمین شخصیت‌ها هستیم.

به یاد بیاوریم که اولین حضور قاتل را ما به صورت سایه‌اش بر اعلان مژدگانی قتل‌اش می‌بینیم که ترکیب فوق العاده‌ی بصری و مفهومی است. علاوه بر آنکه ما در ابتدای امر چهره‌ی او را نمیبینیم و کشف چهره‌اش در مخاطب علاوه بر ترس، شوق یافتنش را نیز به وجود می‌آورد.

اگر تصاویر فیلم ام را در ذهنمان مرور کنیم، به خوبی شاهد سبک اکسپرسیونیستی آن خواهیم بود.

همچنین یادآور سایه‌ی سنگین و هراسناک او بر شهر و مردمانش مبنی بر قتل دختربچه‌ها می‌باشد. همچنین این سایه‌ی قاتل را در فیلم ام می‌توان با توجه به نظریه‌ی سایه‌های یونگ نیز مطرح کرد.

کارل گوستاو یونگ، روانشناس سوییسی که از شاگردان فروید بوده و پس از مدتی راه علمی خویش را از استادش جدا کرده است، مبحثی را به نام سایه‌ها بیان می‌دارد. طبق این نظریه، هر انسانی دارای سایه‌ای است.

بدین معنا که ویژگی‌های بد و منفی هر شخصی در قالب سایه‌ی او نقش می‌بندد و اگر رفتار کسی به نظرمان بد می‌آید و از آن آزار می‌بینیم، در اصل خودمان دارای چنین خصیصه‌ی ناپسندی هستیم و آن را به دیگری نسبت می‌دهیم.

همچنین این سایه‌ی قاتل را در فیلم ام می‌توان با توجه به نظریه‌ی سایه‌های یونگ نیز مطرح کرد.

اما برای پیش روی به سوی سلامت روان، ما باید سایه‌ی خود را بشناسیم و با آن آشتی کنیم. راه شناخت این سایه، شناخت خویشتن است. بنابر تعریف بالا از نظریه سایه ها، این سایه، بیانگر وجهه منفی و پلشت انسانی است که از وجهه قاتل او می‌باشد. وجهه‌ای که هرکس می‌تواند آن را داشته باشد.

چنانکه در سکانس‌های آخر فیلم ام و آنجا که خانواده‌های قربانیان در زیرزمینی جمع شده اند تا خودشان قاتل را محاکمه کنند، هر یک به اجرای قتل او حکم می‌کنند و در پی اجرای آنمی باشند.

این سکانس به خوبی مرز بین قاتل و خانواده‌های قربانی را از بین می‌برد و یادآور می‌شود که شرایط، می‌تواند از هر کدام از انسان‌ها قاتلی دهشتناک بسازد.

همچنین فیلم ام تصویری متفاوت از قاتل را در فیلم نشان می‌دهد

-------------فیلم ام و مسئله اسکیزوفرنی-------------

همچنین فیلم ام تصویری متفاوت از قاتل را در فیلم نشان می‌دهد. قاتل نه هیبت دهشتناکی دارد و نه چهره‌ای ترسناک! اتفاقا چهره‌ی او بسیار کودکانه و معصوم می‌نماید.

به ویژه در آخر فیلم که در مقابل خانواده‌ی قربانیان می‌خواهد از خویش با توجه به بیماری‌اش دفاع کند، بسیار ترحم برانگیز می‌شود و در مقابل چهره‌های افروخته از خشم دیگران قرار می‌گیرد.

در همین سکانس است که فریتز لانگ در فیلم ام، مسئله‌ی بیماری روانی قاتل را مطرح می‌کند. او دچار یکی از سخت ترین و مهم ترین بیماری‌های روانی، یعنی اسکیزوفرنی است.

علایم این بیماری را به خوبی می‌توان در مونولوگی که هانس برای دفاع از خویش می‌گوید، ردیابی کرد. نشانگانی همچون توهم شنیدن صدای امری دیگری، احساس توهمی گاه به گاه وجود شخص دیگری در کنار خویش، از خود بی خود شدن در هنگام ارتکاب قتل و… مواردی از علایم این بیماری روانیست.

اما مطرح کردن چنین بیماری تنها کار مدرن و جدید Fritz Lang در سینما نبود. بلکه او چهره‌ی دیگری از نابینا به مثابه‌ی یک معلول ارائه می‌دهد.

---------فیلم ام و مسئله روشن دلی------------

اما مطرح کردن چنین بیماری تنها کار مدرن و جدید Fritz Lang در سینما نبود. بلکه او چهره‌ی دیگری از نابینا به مثابه‌ی یک معلول ارائه می‌دهد. نه پلیس و نه آن گروه زیرزمینی غیرقانونی نتوانستند چندان به قاتل نزدیک شوند و تنها بادکنک فروش نابینا بود که با شنیدن دوباره‌ی سوت هانس متوجه هویت آدم کش او شد و پسری را برای گیرانداختن او روانه‌ی وی کرد.

در اصل Fritz Lang در فیلم ام با چنین شخصیت پردازی بیان می‌دارد که معلولیت، محدودیت نیست و یک نابینا با توجه به احساس شنیداری قوی که بر خلاف بینایی‌اش برای توجه به پیرامونش، تقویت شده می‌تواند قاتل را به دام بیندازد.

فریتز لانگ نیز با ساختن فیلم ام انتقادش را نسبت به سیستم پلیس و درمانی آلمان نیز می‌کند.

------------فیلم ام و مسئله انتقاد اجتماعی-----------

باید بدانیم که یکی دیگر از ماهیت‌های فیلم نوآر، انتقادی بودن آنهاست. فریتز لانگ نیز با ساختن فیلم ام انتقادش را نسبت به سیستم پلیس و درمانی آلمان نیز می‌کند. او سیستم پلیس را نظامی ناکارآمد و در پی یافتن مسائل بی اهمیت نشان می‌دهد که حواشی قتل را بیشتر از خود قتل جدی می‌گیرند و جستجوهای بیهوده‌ای در پی یافتن قاتل می‌کنند.

همچنین در سکانس محاکمه زیرزمینی نیز، مردم اعتراض می‌کنند که اگر او را تحویل قانون دهیم طبق بندی او را به تیمارستان می‌برند و پس از چندی او را مرخص خواهند کرد یا اینکه قاتل از آنجا فرار خواهد کرد.

او با توجه به چنین دیالوگ‌هایی و همچنین بیان پیشینه بستری بودن هانس، سیستم درمان روانی آلمان را نیز زیر سوال می‌برد و بی اعتمادی مردم نسبت به قانون جاری را نشانه می‌رود.

مونولوگ آخر مادر قربانی که می‌گوید ما باید حواسمان به بچه هایمان باشد نیز مهر تاییدی بر گفته‌ی بالاست. چرا که گویی در چنین جامعه‌ی سیاه و تباهی، از دست قانون نیز کاری بر نمی‌آید و همان قدر گرفته و کدر است و این خود مردم هستند که باید خویش را نجات دهند و از خود در مقابل این تاریکی محافظت کنند.

مونولوگ آخر مادر قربانی که می‌گوید ما باید حواسمان به بچه هایمان باشد نیز مهر تاییدی بر گفته‌ی بالاست.

---------فیلم ام و مسئله شهر------------

یکی دیگر از مسائلی که در فیلم نوآر بیشتر دیده می‌شود، مسئله شهر است. به نوعی می‌توان گفت که فیلم نوآر، فیلمی شهریست و شهر با تمام ساختمان‌ها و مکان‌ها و هویتش، به مثابه یکی از شخصیت‌های فیلم نوآر رفتار می‌کند.

گویی شهر بستری است برای ایجاد چنین تباهی‌ها و سیاهی هایی. بیشتر اتفاقات این فیلم‌ها نیز در فضای شهری مانند خیابان‌ها و کافه‌ها و… است. در فیلم ام نیز شهر اهمیت ویژه‌ای دارد.

گویی سایه قاتل بر شهر چون سایه‌ی تباهی بر سر این شهر سنگینی می‌کند و زندگی مردم را مختل کرده است. همچنین با ورود به فضای شهری، لانگ گویی به زیر پوست شهر می‌رود و از سیاهی‌های شهر مثل وجود روسپی ها، مردان بی هویت و غیرقانونی که کارت شناسایی ندارند، گروه‌های غیرقانونی زیرزمینی و مواردی از این دست،

پرده از سیاهی‌های زیرین این شهر غبارگرفته برمی دارد. این امر در ادامه همان نگاه انتقادی و کمی مایوسانه ی فیلم نوآر نیز قرار می‌گیرد.

گویی شهر بستری است برای ایجاد چنین تباهی‌ها و سیاهی هایی. بیشتر اتفاقات این فیلم‌ها نیز در فضای شهری مانند خیابان‌ها و کافه‌ها و… است.

---------فیلم ام و مسئله فرم---------

اما فرم فیلم ام نیز بسیار جالب توجه است. نخست آنکه روایت فیلم، ساختاری پلکانی و مرحله‌ای دارد. در ابتدا ما بچه‌هایی را مشاهده می‌کنیم که مشغول بازی هستند، پس این تاکید اولیه نشان می‌دهد که سوژه اصلی داستان، بچه‌ها و دختر‌ها هستند.

حتا بازی ده بیست سه پونزده آنها که نتیجه‌اش حذف یکایک آنها به ترتیب است، مستعاری است از قتل و کشته شدن یک به یک آنها. سپس با گذر زنی و اعتراضش به بازی آنها، دوربین مسیر او را پی میگیرد تا به خانه‌ی همسایه‌اش برسد و سبد را به او بدهد. ما اندکی بعد متوجه می‌شویم که او، مادر یکی از قربانیان است که پلیس را برای یافتن قاتل مصمم تر می‌کند.

روایت فیلم، ساختاری پلکانی و مرحله‌ای دارد.

از همینجاست که یکی دیگر از فرم‌های بدیع فیلم ام خود را نشان می‌دهد و آن چیزی نیست جز تدوین موازی. در حالیکه مادر در حال رخت شستن و آماده کردن غذا و چیدن سفره است، ما دختر را میبینیم که از مدرسه خارج شده و گیر قاتل می‌افتد.

نمونه دیگرش بحث سران گروه پلیس و سران گروه زیرزمینی برای پیدا کردن قاتل است که به صورت موازی از یک گروه به گروه دیگری کات می‌خورد. چنین تدوین‌های موازی بسیار در طول فیلم وجود دارد و به تکنیک تدوینی فیلم ام بدل گشته است.

و اما فرم پلکانی فیلم ام که پیشتر گفته شد ادامه می‌یابد تا به قتل دختر و خبرش در روزنامه‌ها و سپس ورود پلیس به ماجرا و به دام افتادن هانس همین طور تا به انتها می‌رسد و در نهایت دوباره به مادر مقتول می‌رسد.

از فرم‌های بدیع فیلم ام تدوین موازی است.

--------فیلم ام و مسئله صدا-------

یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم ام، بی موسیقی بودنش است. فیلم به هیچ وجه موسیقی متن و تیتراژ ندارد. مخاطب تنها صداهای طبیعی شهر مانند حرکت اتوموبیل و سوت پلیس و هیاهوی مردم و مواردی از این دست را می‌شنود. به بیانی دیگر، مخاطب تنها صدای خسته و نخراشیده شهر را می‌شنود و این نیز تاکیدی بر تباهی و سنگینی سایه غم بر شهر نیز هست.

تنها نوای موجود در فیلم، سوت زدن قاتل است که آهنگی به فیلم می‌افزاید و همین سوت زدن است که موجب دستگیری‌اش می‌شود. می‌توان این امر را نیز در ادامه نگاه مایوسانه و سیاه فیلم نوآر نیز برشمرد.

گویی که شادی در چنین فضایی، کوچکترین جایی ندارد. توجه به این نکته نیز جالب توجه است که فیلم ام، نخستین فیلم صدا دار فریتز لانگ می‌باشد.

-----------فیلم ام و مسئله‌ی فمینیسم----------

شاید عجیب باشد که بتوان گفت می‌توان نگاه فمنیستی لانگ را در فیلم ام شناسایی کرد. اما با توجه به مفهوم و نشانگان موجود در فیلم، می‌توان به تاکید نقش زن اشاره داشت.

زنان فیلم ام در نقش‌های کلیشه‌ای و سنتی خویش قرار دارند. آنها یا زن خانه دار هستند که می‌شورند و می‌روبند و می‌پزند و بچه داری می‌کنند و یا زنانی روسپی که در خیابان‌ها و بارها و کافه‌ها به دنبال مشتری برای خویش می‌باشند.

دقیقا هر دو مورد در نقش خدمت رسانی به مرد و نقش جنسی قرار می‌گیرند. حال آنکه مردان فیلم ام نیز در کلیشه‌های جنسیتی مردانه خویش قرار دارند. آنها در شمایل پلیس، گنگستر، قاتل، مجری قانون قرار می‌گیرند. رفتارهایشان نیز طبق همان کلیشه‌های مردانه است. آنها ظاهر و رفتاری خشن دارند، مدام سیگار می‌کشند و مشروب می‌خورند، از کوره در می‌روند و عصبی اند و به جان هم می‌افتند.

فیلم ام به طور ضمنی بیان می‌دارد که این دو گروه در نهایت منجر به تولید قاتلی به نام هانس می‌شوند که عاقبت، گریبان گیر خودشان نیز می‌شود. گویی قاتل در اینجا نمادیست از آن جامعه مردسالاری. که نه تنها گریبانگیر دختر بچه‌ها می‌شود که بلکه یک جامعه را بهم می‌ریزد.

توجه به این نکته ضروریست که او تنها دختر بچه‌ها را می‌کشد و کاری به زنان و یا پسر بچه‌ها و مردان ندارد. گویی این مردسالاری از بچگی در وجود دختران نقش می‌بندد و شکل می‌گیرد.

قتل در فیلم ام، نمادی از قربانی شدن دختران از همان کودکی در جامعه مردسالاریست. همچنین دیالوگ پایانی مادر مقتول که ما باید حواسمان به بچه هایمان باشد، اهمیت نقش مادر در تربیت و پرورش فرزند و به ویژه دخترش را یادآور می‌شود.

گویی این قانون نیست که می‌تواند از حقوق زن دفاع کند، بلکه خود زنان هستند که با آموزش‌های برابری خواهانه از همان کودکی به دخترانشان می‌توانند آن‌ها را از نقش قربانی خارج کنند تا دیگر قربانی جامعه‌ی مردسالار نباشند.

در انتها باید گفت که فیلم ام نسبت به زمانه‌ی خویش پیش رو بوده است و مطالبی را در فیلم مطرح کرده که امروزه روز نیز حائز اهمیت هستند و هنوز هم قابل بررسی می‌باشند و از اهمیتشان کاسته نشده است.

==============================================================

((((نقد دوم ))))

در فیلم ام، پیتر لوره قاتل روانی است كه دختر بچه های معصوم را فریب می دهد و بعد آنها را می كشد. با توجه به زمان ساخت فیلم كه سال 1931 است لانگ خطر شكل گیری نازیسم را به خوبی حس كرده بود.

ام اولین فیلم صدادار اكسپرسیونیستی فریتز لانگ است. اكسپرسیونیسم نهضتی است در هنرهای تجسمی از جمله سینما كه هدف آن نمایش دنیای درونی انسان اروپایی و به ویژه آلمانی دهه های نخستین قرن بیستم است. علل مختلفی در موجد شدن این هنر كه طبعا یك مولفه روبنایی است نقش داشته اند. یكی از این عوامل جنگ جهانی اول و پیامدهای فاجعه بار آن برای آلمان بود كه در آن جنگ شكست خورد.

از مشخصات اكسپرسیونیسم برای ترسیم دنیای مورد نظر خود، دستكاری در واقعیت، دكورهای عجیب و غیرواقعی، سایه های كج و اغراق آمیز است و همه این عناصر موجب ترسیم فضای هراس انگیزی می شود كه به نوعی تجلی دهنده درونیات آدم هایی است كه در چنین فضایی زندگی و یا فی الواقع دست و پا می زنند. در فیلم ام، پیتر لوره قاتل روانی است كه دختر بچه های معصوم را فریب می دهد و بعد آنها را می كشد. با توجه به زمان ساخت فیلم كه سال 1931 است لانگ خطر شكل گیری نازیسم را به خوبی حس كرده بود.

شكل و سبك روایی لانگ از یك سو متاثر از پیامدهای شكست آلمان در جنگ جهانی اول است و از سوی دیگر تكوین تدریجی نازیسم بوده است. در همان سال ها گوبلز كه از سران بزرگ حزب نازیسم بود به فریتز لانگ پیشنهاد همكاری داد كه در صورت پذیرش، سمت بزرگی به وی تفویض می شد. اما هنرمندی بزرگ چون لانگ كه احساس و اندیشه اش یا چنین شرایطی در تعارضی انتاگونیستی قرار داشت، پیشنهاد گوبلز را نپذیرفت و راهی آمریكا شد. پیتر لوره پس از دستگیری در دادگاه می گوید كه آنچه انجام داده است غیرارادی بوده است.

وكیل تسخیری وی نیز همسو با این مدعا به حضار اظهار می دارد كه او قبل از اینكه قاتل باشد، یك بیمار است. وكیل تسخیری پیشنهاد می كند به جای این كه او را به دست جلاد بسپارید، تحویل بیمارستان دهید. سخن وكیل جای تامل دارد، زیرا این قاتل قربانی شرایط شده است. این شرایط همان بستر اجتماعی است كه او در آن پرورش یافته است.

مونتسكیو در روح القوانین می گوید: تخطی از هنجارهای یك جامعه در ماهیت همان جامعه است. مخاطب بعد از گذشت حدود 45 دقیقه از شروع فیلم، چهره قاتل را مشاهده می كند و این امر در ایجاد تعلیق بسیار موثر واقع می شود. فیلم به رغم این كه مصوت است، اما لانگ از حجم صدای چندانی بهره نمی گیرد و این نشان از دلبستگی او به سینمای صامت دارد. مثلا می بینیم پیتر لوره كه شخصیت اصلی فیلم است در طول فیلم خیلی حرف نمی زند. روایت ماجرا قبل از اینكه به صدا متكی باشد، به تصویر گرایش دارد و به زیباترین و موجزترین شكل ممكن با زبان تصویر قصه فیلم را بیان می كند.

وقتی قاتل اولین دختربچه را فریب می دهد و برای او شیرینی و بادكنك می خرد، مخاطب بدون این كه شاهد كشته شدن دختربچه به دست قاتل باشد، مشاهده می كند توپ او به گودالی سقوط می كند و بادكنكی را كه قاتل برای او خریده است به سیم برق گیر می كند و بدین ترتیب مخاطب به خوبی حس می كند كه این دختربچه معصوم به قتل رسیده است.

در ارتباط با این واقعه بدون این كه صحنه خشونت بار و مشمیزكننده ای كه این روزها در فیلم های مختلف بسیار شاهد آن هستیم، دیده شود، ثقل و سنگینی این جنایت چون بختكی سنگین بر سرتاسر فضای فیلم سایه می گستراند و همذات پنداری موثری را بین ماجرای محقق شده و مخاطب فیلم رقم می زند. فیلم با توجه به زمان ساخت آن بی شك یكی از آثار كلاسیك و ماندگار تاریخ سینما محسوب می شود. نكته جالب دیگری كه در فیلم وجود دارد و اشاره به آن ضروری می نماید، موضوع قاچاقچیان و خلافكاران شهر هستند.

آنها چون می بینند كه كنش این قاتل موجب بسیج پلیس برای دستگیری او شده است و این بسیج پلیس در سطح شهر مانع از انجام اعمال خلاف آنها می شود، لذا آنان نیز برای دستگیری قاتل اقدام می كنند و او را به دام می اندازند و به اعدام محكوم می كنند، اما پلیس سر می رسد و از اجرای حكم اعدام جلوگیری می كند. فریتز لانگ نمونه یك هنرمند حرمت برانگیز است.

او می توانست در سیستم آلمان نازی از جایگاه درخور اعتنایی برخوردار باشد، هر چند كه با توجه به سرانجام جنگ جهانی دوم، پادافره شومی در انتظارش بود. نمونه مقابل فریتز لانگ، لنی ریفنشتال بود كه در بست سر سپرده هیتلر و نازیسم شد. لانگ بعد از اینكه به آمریكا مهاجرت كرد در محكومیت و تقبیح نازیسم فیلم های فراوانی ساخت كه یكی از مهم ترین آنها جلادها هم می میرند نام داشت.

=====================================================================

>>>>>>>>>>>>>>>>.نقد سوم <<<<<<<<<<<<<<<

شاهکار فریتس لانگ اولین فیلم ناطق او به سال ۱۹۳۱ با بازی پتر لوره (M)، اوتو ورنیکه، گوستاو گروندگنس و تئودور لوس است. نمره ی من به این فیلم، از میان ” شاهکار ” ، ” خوب ” ، ” متوسط ” و ” ضعیف ” ؛ بی هیچ شک و شبهه ای ” شاهکار ” است.

الزی، دختر بچه ای که در راه بازگشت از مدرسه به خانه توسط شخصی مرموز، که تنها سایه اش روی یکی از ستون های پیاده روی شهر افتاده و در حال سوت زدن می باشد، دزدیده و به قتل می رسد. این، اولین برخورد ما با قاتل مرموز است که جزئیات قتل های پیشینش را از آگهی نصب شده بر همان ستون پیاده رو درمی یابیم. قاتلی که می تواند بی آنکه چهره اش را ببینیم، در تصور ما به مثابه مردی میانسال با چشمان درشت و تیز وَق زده جلوه کند. قاتلی که خباثت و پلیدی و بیم و رعب از وجناتش لبریز است. چنان که در شروع فیلم نیز، می شود این برداشت را از تصنیف کودکانه ای که بچه ها در حال خواندنش هستند استنباط کرد: بزودی مرد سیاه نزد تو می آید/ با گرز کوچکش/ از تو گوشت کوبیده درست می کند/

اما در ادامه و با پرده برداشتن از چهره ی قاتل، این صورت سنگی معصوم و کودک نما همه چیز عیان می شود. او نه تنها در چهره ی ظاهری، هراسناک و خشن نیست بلکه بسیار آرام و دوست داشتنی جلوه می کند. میمیک معصوم او، پیش از قطعیت داوری در جانب او، ما را به تأمل وا می دارد.

M، قاتل زنجیره ای معروف فیلم که به ” پدر ” تمام قاتلان زنجیره ای سینما معروف است، فارغ از مرموز بودنش، هیچ شباهت دیگری با قاتلان سینما ندارد. و در نمونه ی شاخص و بارز متفاوت بودن او با دیگر قاتلان می شود واکنشش را در قبال کودکان قربانی فیلم سنجید. برخورد M با بچه ها، برخوردی مهربانانه و تحسین برانگیز است که تا لحظه و پیش از به قتل رساندن آن ها هیچ عقده و انزجاری در رفتارش نیست. چنان که برای الزی – دختر بچه ای که در ابتدای فیلم به قتل می رسد – بادکنک می خرد و برای دختربچه ی دیگر در انتهای فیلم – که البته در قتل او ناکام می ماند – از یک سوپر مارکت، چیزهایی دیگر که با مختصات سن و سال آن دختر بچه جور است. او حتا در لحظه ای – به زعم من – در نقش پدر معنوی این دختر جا می گیرد، هنگام که با چاقوی دستی اش برای دختر پرتقالی پوست می گیرد.

M از دو جبهه متهم است و آزار می رساند. اولی پلیس ها که در یافتن او برای برگرداندن امنیت به شهر و جامعه دست و پا می زنند و به جایی نمی رسند و دوم، از سوی گروهی جنایتکار و دزد حرفه ای که هر کدام سر دسته ی یک تشکیلات هستند. این گروه معتقد است که وجود M و قتل هایش که منجر شده به تفتیش و تفحص پیاپی پلیس از نوانخانه ها و کافه ها و هتل ها و .. کار را برای نقشه ها و اعمال آن ها دشوار ساخته. بنابراین آن ها نیز در پی حذف M بر می آیند. مونتاژ ده دقیقه از این فیلم 137 دقیقه ای چنان حیرت انگیز و شاهکار است که همیشه در یادها باقی می ماند و آن ده دقیقه، همان مونتاژ موازی صحنه های جلسه ی پلیس ها و تشکیلاتی ها با هم صنفان خودشان در جهت مشورت برای به دام انداختن M است. و نتیجه ی این جلسه برای هر دو گروه مشترک است: تلاش برای یافتن M.

و یک نکته ی بسیار قابل تأمل در پایان جلسه ی تشکیلاتی های خلافکار، نتیجه گیری آن هاست. نتیجه ای که منجر می شود به بسیج کردن مردم فقیر در کوچه و خیابان برای کشیک دادن و یافتن M. و این نتیجه درست وقتی حاصل می شود که قاب فریتس لانگ روی دیوار اتاق است و سایه های آن ها را در حال شور و نتیجه گیری به نمایش می گذارد. سایه هایی که بی شباهت با سایه ی M بر روی ستون پیاده رو در ابتدای فیلم به هنگام دزدیدن الزی نیست. برآیند چنین شباهتی آن است که تفاوتی میان M و تشکیلاتی ها و حتا فقرایی که از سوی تشکیلاتی ها مأموریت می یابند، نیست.

تعداد زیادی از مردم کوچه و خیابان در جست و جوی M تلاش می کنند که خیلی زود تلاششان ثمر می نشیند و M دستگیر می شود. او را به یک کارخانه ی قدیمی می برند و دادگاهی برایش برپا می کنند. دادگاهی به قضاوت سر دسته ی تشکیلاتی ها. دادگاهی که حاضران آن، همه ی آن فقرایی هستند که در جست و جوی M بوده اند، مردمان عادی. M در اعترافات خود، پرده از روان رنجور و پریشانش بر می دارد. او از نیرویی توقف ناپذیر در درونش منباب انجام قتل ها می گوید. اینکه بی ارداه می شود در هنگام ارتکاب قتل. آنچه که M به آن اعتراف می کند، پتانسیل این را دارد تا در یک دادگاه منصفانه با استدلال ” بیمار روانی ” بودن، حکم تبرئه یا حبس در تیمارستان را برایش به ارمغان بیاورد اما در ” دادگاه خود ساخته ” ی خلافکارها و مردم هیچ نتیجه ای جز حکم مرگ برایش صادر نمی شود. حکمی که با سر رسیدن پلیس متوقف می ماند.

هیچ شک و شبهه ای نیست که علاوه بر قاتل و مجرم بودن M، تمام مردم حاضر در جلسه ی ” دادگاه خود ساخته ” نیز، مجرم و قاتل هستند. M کودکان را کشته و مردم در صدد کشتن M هستند. بی آنکه هیچ کدام از هر دو، به عواقب کار بیندیشد و تأملی کند. بی آنکه کسی بخواهد ریشه و اساس را بهبود و درمان کند، تنه ی ریشه دار را قطع می کند. از کنکاش در حالات و خصوصیات و روان M و نوع قتل ها و سن وسال قربانیان و البته اعترافاتش در ” دادگاه خود ساخته ” می شود به چنین برداشتی رسید که این قاتل صورت سنگی مهربان و سرد فیلم، کودکی رنجوری داشته که شاید از سوی پدر و مادر و اطرافیان دچار بی توجهی شده، نیازهایش کشف نشده و به شکوفایی نرسیده، به محبتی نیاز داشته که نثارش نشده و در اثر چنین اهرم هایی، عقده ای بس عظیم وخطرناک در درونش رشد کرده که در تصور اولیه به قتل کودکان منجر شده، اما در لایه های پنهان، او حین ارتکاب قتل کودکان، به قتل کودکی از یاد نرفته ی خودش مبادرت می ورزد. قتل دورانی که می توانسته در آن آرام و آسوده خاطر باشد اما نبوده. همین است که تا لحظه ی قتل کودکان به آن ها محبت می کند و در نهایت می کشد.

M کودکی است نمادین. M نماینده ی تمام مردم شهر است که در جست و جوی او برمی آیند و دستگیرش می کنند و محاکمه. تمام مردم شهر، همان M هستند که در اثر بی توجهی و عدم محبت، دچار عقده ای درونی – خواه کم یا زیاد – می شوند و این عقده را به طریقی عیان می سازند. M و همه ی مردم شهر، مجرمان خطرناکی هستند که می بایست در حق آن ها دلسوزی کرد. مجرمانی که در کنار هم، در برابر پلیس در آن صحنه ی شگفت انگیز و نمادین تسلیم می شوند؛ صحنه ی دادگاه خود ساخته که با ورود پلیس، همه ی مجرمان – اعم از مردم و تشکیلاتی ها و M – دست هایشان را به نشانه ی تسلیم بالا می برند.

و هشداری که در پایان فیلم داده می شود به شدت تأمل انگیز و هراسناک است. جایی که زن رنجوری با چشمان گریان و ناباور از مرگ کودکش، تنها پس از سه کلمه ی ” به نام ملت ” که قاضی دادگاه عادلانه ای آن را ابراز می کند، رو به قاضی، به دوربین، به ما، به والدین و به جامعه می گوید: ” با این عمل دیگه بچه های ما زنده نمی شن. آدم باید .. بیشتر از این ها .. از بچه ها محافظت کنه .. با شما هستم .. “. هشداری که در ابتدای فیلم به وضوح در صحنه ای که مادر الزی از بالای راه پله های طولانی و زنجیروار به پایین مجتمع مسکونی نگاه می کند و الزی را صدا می کند، دیده می شود. فاصله ای بس طولانی و پُر خطر میان والدین و کودکان. تلنگری که مستدل بر استنتاج است.

تحلیل فیلم

نقد و بررسی فیلم ام (M)؛ متروپلیس سایه ها

فریتز لانگ یکی از اصلی ترین فیلمسازان جنبش اکسپرسیونیسم آلمان و یکی از نخستین سینماگران هنرمند تاریخ، همیشه با ساخت آثاری بحث برانگیز، فیلمهایی جاودان را به ثبت رسانده است. “متروپلیس”، “مرگ خسته”، “وصیتنامه دکتر مابوزه” و غیره……. “ام” یکی از شاخص ترین و تکامل یافته ترین آثار لانگ در کارنامه ی کاری اش به حساب می آید تا جایی که اکثریت منتقدان عقیده دارند این فیلم بهترین اثر این فیلمساز آلمانی است.

“ام” با ساختار و نوع پیرنگش در ژانر جنایی نقد و – معمایی طبقه بندی می شوند. اثری نیمه پلیسی که به یک قاتل زنجیره ای =نقد و بررسی فیلم ام – M Movieکودکان می پردازد. قاتل به دلیل مشکلات روحی و روانی در شهری کوچک، همچون یک شکارچی مخوف به کمین دختربچه های معصوم می نشیند و پس از هر قتل برای اداره ی پلیس نامه های تهدیدآمیز ارسال می کند. با ادامه ی این سیر، انفعال پلیس در دستگیری وی، اتحادیه های بازاری در کنار دزدها و گداهای شهر تصمیم می گیرند خود در سطح شهر بسیج شده و این جانی مخوف را دستگیر نمایند. در اولین پلان فیلم، شاهد بازی چند کودک در حیاط خانه هستیم که به صورت کنایه وار یکی از بچه ها شعری را می خواند که در مورد شکار کودکان توسط قاتل هیولایی است و هر کس پس از شمارش به انتهای شعر برسد باید بازی را ترک نماید. در همینجا مادر یکی از بچه ها از طبقه ی بالا بر روی تراس با شنیدن این شعر به آنها اعتراض کرده و سپس دوربین به نمای داخلی انتقال میابد. بلافاصله دیالوگ زن مزبور را با یکی دیگر از مادرها می شنویم. او از این موضوع اعتراض دارد که بچه ها نباید از آن قاتل وحشتناک حرف بزنند. با اینکه با شنیدن صدایشان مطمئن می شویم در خانه حضور دارند. در همین دو پلان، لانگ مسئله و سوژه ی فیلم را طرح می نماید. به بیانی مخاطب وارد فضای اثر شده و نخستین تلنگر به او زده می شود که داستان قاتل و بچه ها چیست؟ سپس با طرح مسئله ی ابتدایی و ورود کردن مخاطب به کلید مرکزی مضمون، فیلمساز برای اینکه درام از پا نیافتد، سریعا موتیف آشناپنداری را در سکانس بعدی می سازد. دختربچه ای در پیاده رو در حال قدم زدن دیده می شود. او پس از گذراندن مسیری کوتاه و بازی کردن با توپ و بخصوص ارتعاش صدای برخوردهایش به زمین، توپ را به ستون اصلی پیاده رو در چهارراه می زند. در اینجا بوسیله ی توپ به عنوان المانی کوچک که در فرم به آن “المان های خرد” می گویند، اولین نشانه گذاری درام رخ می دهد. این المان خرد به اعلامیه ای بزرگ برخورد کرده و در پس برخورد توپ، دوربین بر روی آن زوم کرده تا مخاطب متن را بخواند. بر روی اعلامیه از قاتلی گفته اند که بچه ها را به دلیل نامفهومی شکار می کند و هنوز پلیس وی را نیافته است. لذا برای دستگیری او مبلغی هنگفت به عنوان جایزه توسط اداره ی پلیس در نظر گرفته شده است. در این نمای اینسرت ناگهان سایه ی مردی کلاه شاپو بسر بر روی اعلامیه می افتد و با دختربچه صحبت می کند. با این توازی نشانه و تقارن سازی سه موتیف اجرایی اعم از: موتیف افشاگر= اعلامیه، موتیف ایجابی= دختربچه (که در سکانس قبلی آن را دیده ایم) و موتیف ظهور سوژه ی مرکزی بوسیله ی نشانه گذاری= سایه ی مرد، طرفیم و در همین پلان آشناپنداری پیرنگ تماتیک اثر برای مخاطب اینهمانگویی می شود. یعنی افشای موضوع قتلها، حضور یک طعمه و به مثابه ی آن حضور قاتل به صورت شماتیک. این دقیقا کاری است که لانگ با فرم، درام می سازد و مضمونش را به محتوا در میاورد.

لانگ در “ام” با زبان عمیق فرمیک و نقطه نظر بیانی در عمق نگاه بصری با مخاطبش صحبت می کند. پارامتر فرم در ساختار فیلم مهمترین جنبه ی روایی اثر بوده و اساسا با این مولفه ما به محتوا و سوژه ی اصلی می رسیم. در اینجا فیلمساز با اجزای روایی و ارائه ی موتیف های فرمیک، ساحت ابژکتیو اثرش را شکل می دهد. در این بین استفاده از المان های اکسپرسیونیستی توسط لانگ برای بازآشنایی اتمسفر استدیویی اش بسیار حائز اهمیت است. موتیف ها با درآمیختن در این المان های سبکی همچون وجود سایه ها، کنتراست و آنتی کنتراست نورها در صحنه های گریز از مرکز و ارائه ی میزانسنی منظم، ساحت فرم را غنا می بخشند. به دلیل چنین رابطه هایی چگالی جنایی اثر بسیار تاثیر گذار واقع می شود. اکت های پرسناژها و رابطه های خطی شان با هم، نقطه نظر درام را در فرم به لایه ی ابژکتیو رسانده و بسترسازی تماتیک برای مخاطب هموار می شود.

در اواسط فیلم با یک سکانس درخشان طرفیم. گداها و دزدها در زیرزمینی کنار هم جمع اند تا برای پیدا کردن قاتل برنامه ریزی نمایند. دوربین در نمایی نقطه نظر به عنوان یک ناظر وارد زیرزمین می شود. بدون اینکه کاتی صورت بگیرد دوربین با حرکتی عجیب میان افراد رفته و در یک پلان لانگ تیک به انتهای دیوار رسیده و سپس به سمت بالا تیلت می کند و به طور شگفت انگیزی از داخل پنجره ی بسته عبور می کند تا اینکه در نهایت چندنفر دور میز را نشان میدهد و در نهایت پلان کات می خورد. فریتز لانگ دقیقا ۸۷ سال پیش چنین پلان اعجاب انگیزی را به ثبت می رساند. نمایی لانگ تیک که با حرکت مارپیچی دوربین آنهم بدون کات همراه بوده و به طور عجیبی از داخل شیشه ی پنجره عبور می کند. در اینجا لانگ درست ۱۰ سال قبل از ارسون ولز پلانی برداشت بلند را به ثبت می رساند. با اینکه در تاریخ گفته می شود ولز در “همشهری کین” برای نخستین بار این کار را در سینما کرده است.

پس از دستگیری قاتل توسط توده ی عادی مردم شاهد یک دادگاه کافکایی هستیم. در پایان با گره افکنی روایت، با آشناپنداری و دگرگون سازی پرسناژ اصلی مواجه می شویم و به شکل دراماتیکی شخصیت قاتل از موضع آنتی پاتیک به سمپات شدن برای مخاطب می رسد. این سیر را فیلمساز در پرده ی دوم پیرنگ، جایی که او در یک شرکت گرفتار شده است استارت می زند. نماهایی کلوزآپ و بدون سایه از پرسناژ با تصویری از تشویشش، ساحت وی را در فرم برایمان به “موتیف دگرگون ساز” تبدیل می کند. در پایان اثر جایگاه دوربین با تغییر موضع، نظرگاهش به سمت مردم عادی رفته و آنها را همچون قاتل بی رحم نشان می دهد. موقعیت شناسی و موقعیت سازی لانگ در دو بخش روایی پیرنگ، عمل خارق العاده ی فرمیک اوست.
در کلام آخر می توان به این شکل نتیجه گیری کرد که “ام” یک اثر شاخص و همچنان پیشرو در ژانر جنایی – معمایی است. فیلمی که با ساخت فضا و چگالی درام محور سبکی اش، یکی از گونه های اعجاب انگیز فرمیک را در تاریخ به ثبت می رساند.

داغ‌ترین‌ها 👇🏻👇🏻👇🏻