اگر نگوییم بهترین، باید بگوئیم که سینما همواره یکی از بزرگترین و محبوب ترین هنر ها و صنعت های جهان بوده است و از همان بدو پایه گذاری آن در سال ۱۸۸۸ به دست لویی لو پرنس که موفق شد اولین تصاویر متحرک حقیقی از یک باغ در انگلستان که بعد ها با نام "چشم انداز باغ روندهی" معروف شد را ثبت کند تا آغاز دوران سینمای ناطق و رنگی، درست ۴۰ سال بعد از این واقعه، همواره پیشگامان و کارگردانان بسیار بزرگی در این صنعت قدم گذاشته و هر کدام با تلفیق آموزه های پیشینیان و اضافه کردن هنر های بر آمده از ذهن خلاق و بعضا آشفته خود بر آنها، در رشد و پیشرفت سینما نقشی اساسی را ایفا کرده اند.
ما در اینجا قصد داریم یه یکی از آثار دیوانه کننده یگانه اختر تابناک سینمای سوئد، یعنی اینگمار برگمان بپردازیم. مردی که از بزرگترین شخصیت هایی است که در این صنعت پای گذاشته است.
پس این شما و این مهر هفتم، اثر جاودانه اینگمار برگمان. |
《مشخصات فیلم》
نام فیلم: مهر هفتم
کارگردان: اینگمار برگمان
تهیه‌کننده: آلن ایکلوند
نویسنده: اینگمار برگمان
بازیگران: ماکس فون سیدو، گونار بیورنستراند، نیلز پاپه، بنگت ایکروت، بیبی آندرسون، اینگا لاندگری، اوکه فریدل، اینیا ژیل و مُد هانسون
موسیقی فیلم: اریک نوردگرن
مدت زمان: ۹۶ دقیقه
کشور: سوئد
زبان: سوئدی
هزینهٔ فیلمنامه: ۱۵۰،۰۰۰ دلار
_________________________________________________ __________________
"نقد فیلم"
مهر هفتم اینگمار برگمان یک کنکاش ذهنی و جست و جویی به درازای شاید تمام عمر انسان،در مورد وجود و یا عدم وجود خداوند و چگونگی و چیستی مرگ و زندگی است. موضوعی که شاید بتوانیم بگوییم فهمیدن و یافتن جواب آن، راه کلی انسان را در تمام طول زندگی او روشن می کند و حتی کلمه مهر هفتم که برگمان آن را برای نام نهادن این اثر بر گزیده است، اشاره به روز جزا و پایان زندگی آدمی دارد و ما را در همان آغاز با مفهوم فیلم آشنا می کند. همچنین اینگمار برگمان این فیلم را بر اساس سوال ها و افکار ذهنی خود ساخته است و می توان گفت در واقع این خود اوست که به دنبال حقیقت است. مردی که با چشمان باز دلایل عقلانی، وجودی، احتماعی، قلبی و فلسفی را در کنار یکدیگر گذاشته و به دو باور متضاد در مورد خدا رسیده است. دو باوری که کاملا نقطه مقابل یکدیگرند.
چنان که خود برگمان درباره درون مایه فیلم می گوید:
"در آن زمان هنوز در مورد ایمان مذهبی شک و تردید زیادی داشتم ، دو باور متضادم را دوشادوش هم قرار دادم و گذاشتم که هر یک به روش خود حقیقت را بیان کند."
اما قبل از اینکه به سراغ نقد این داستان برویم، ذکر نکته ای کلیدی بسیار به جاست و آن این است که سبک اینگمار برگمان در ساخت و پرداخت یک فیلم مذهبی مانند این، بر خلاف کارگردانان دیگری که در گذشته و حال اقدام به ساخت چنین فیلم هایی کرده اند، این است که او می خواهد عقاید و باور های مرسوم و محکم در بیننده و شنونده را موشکافی و به چالش کشیده و بدونه القای عقیده خود در فیلم، انتخاب نهایی را بر عهده خود او می گذارد.
در آغاز فیلم ما شاهینی رو می بینیم که در آسمان به تنهایی پرواز می کند. که بر خلاف جهت باد در حال پرواز است؛ اما بر اثر شدت جریان باد، همچنان در جای خود ثابت می ماند و نمی تواند پیشروی کند. این تصویر علاوه بر آنکه فضاسازی لازم برای ورود به فضای تاریک و شوم اثر را صورت می دهد، کارکرد بسیار مهم دیگری نیز در محتوای این فیلم دارد.
آسمان در طول تاریخ، جایگاه خدایان بوده است. علاوه بر این که برگمان در این جا به خدا و حضورش اشاره می کند، می تواند پیغامی نیز برای بیننده داشت باشد تا وی را از مذهبی بودن فضا و مباحثات موجود در فیلم آگاه کند. پرنده نیز می تواند نمادی از شوالیه باشد. انسانی که بر خلاف نیروهای طبیعی جهان (مانند مرگ) سعی در اکتشاف و دانایی دارد. اما انگار قدرت لازم برای پرداختن به این مساله را ندارد و به ناچار در جای خود ثابت می ماند. این پرنده همچنین نشان گر هر انسانی است که می خواهد پای خود را فراتر از عقاید و تعریفات مرسوم و روزانه گذاشته و همه چیز را برای خود از صفر شروع کند. خدا کجا است؟ فلسفه زندگانی در چیست؟ آیا دین راهنمای بشر به سوی خوشبختی است یا فقط به بار آورنده بدبختی؟
پس از این سکانس،دو اسب را که در کرانه ساحل مشغول چریدن هستند و پس از آن شوالیه ای را با صفحه شطرنج آماده ای مقابل خود می بینیم که بر روی سنگی دراز کشیده و با حالت چشمانی مغموم و سرگردان به فکر فرو رفته است. کمی آن طرف تر خدمتکار شوالیه که با همان مدل خوابیدنش مردی عیاش و بی خیال از نظر بیننده جلوه می کند، از خستگی ده سال شرکت در جنگ های صلیبی در رکاب ارباب خود، به خوابی عمیق فرو رفته است. نمایش خورشیدی که در آن سوی دریای بی کران در حال غروب کردن است این معنا را می رساند که زمان جست و جو و زیستن برای شوالیه به پایان آمده و با به یاد آوردن حالت مغموم شوالیه، این مفهوم تداعی می شود که این مرد پس از سال ها جست و جو و گشتن در پی یافتن خداوند، همچنان سردرگم و بهت زده است و به نوعی پوچ و هیچ بودن زندگانی خود را پذیرفته است و مرگ را در لباسی سیاه می بیند که به سمت او آمده و اعلام می کند که قصد دارد جان شوالیه را بگیرد و به زندگانی او خاتمه دهد.
اما شوالیه قصه ما که هنوز پاسخ سوالات خود را در مورد خدا و چیستی زندگانی نیافته، در پی یافتن راهی برای به تعویق انداختن زمان مرگ خود است و با پیشنهادی هوشمندانه مرگ را دعوت به یک دست بازی شطرنج می کند. شرط بازی هم این است که اگر مرگ برنده بازی شد، می تواند در لحظه جان شوالیه را بگیرد. اما اگر شوالیه توانست مرگ در این بازی شکست دهد، مرگ باید فرصت بیشتری برای زندگی به او ببخشد و در کمال تعجب مرگ این پیشنهاد را می پذیرد!
زندگی که به مثال بازی شطرنج برای انسان است و مرگ برنده نهایی این بازی است اما تا زمانی که بازی ادامه دارد زندگی نیز در جریان خواهد بود.
مرگ در لحظه ای به سراغ ما خواهد آمد که انتظار نداریم و انسان در طلب فرصتی بیشتر است اما این فرصت از او دریغ خواهد شد.
در همین برداشت کوتاه آغازین فیلم، سه نکته حائز اهمیت است.
اول اینکه نمایش مرگ به صورت جسمانی و انسانی و قابل رویت بودن آن با یک لباس ساده سیاه با حرکات ساده این معنا را تداعی می کند که مرگ یک مفهوم مبهم و غیر واقعی نیست و مانند تمام اتفاقات روزمره در زندگی انسان در جریان است و به قول معروف از رگ گردن به ما نزدیک تر!
خود برگمان در این مورد می گوید:
"واقعیت این است که مرگ برای من منشاء وحشتی دائمی می باشد.در زمان مرگ که دیر یا زود خواهد رسید ، من از دروازه تاریکی عبور خواهم کرد ،جایی خواهم بود که هیچ چیز را نمی توانم کنترل کنم نمی توانم پیش بینی نمایم و قادر به تغیرشان نخواهم بود. برای بالا بردن جراتم در برابر مرگ و اولین قدم در مقابل با ترس عظیم از آن ، نشان دادن آن به شکل دلقکی سفید رو بود که سخن می گوید ، شطرنج بازی می کند.وهیچ رمز و رازی ندارد."
دوم اینکه در آغاز مسابقه و در یک بازی گل یا پوچ گونه مرگ مهره سیاه را انتخاب می کند. از این سکانس می توان این استنباط را کرد که مرگ برای کسانی که به معنای حقیقی و غیر قابل تغییر آن پی نبرده اند، حقیقتی بس تلخ و تاریک است. چنانکه شوالیه آدمی است ندانم گرا و شکاک به خدا و حقیقت مرگ که سالیان سال است بین مرز های ایمان و عدم ایمان گیر افتاده است.
سوما، همانطور که اشاره ای شد اصلا چرا مرگ قبول کرد که با شوالیه شطرنج بازی کند و به نوعی به او فرصتی برای زنده ماندن بدهد؟
آیا مرگ از این حیله شوالیه ناآگاه بود یا آگاه بود؟ شاید هم این یک لطف از طرف خداوند به شوالیه بود تا فرصتی برای تلاش دوباره در شناخت خود به ذهن جست و جو گر شوالیه بدهد.
به هر حال این مسابقه شطرنج بین شوالیه و مرگ آغاز شد و به طور غیر پیوسته در چندین دوره زمانی روز و شب ادامه یافت.
بعد از این واقعه شوالیه خدمتکار خود را بیدار می کند و هردو روی اسب نشسته و به سمت شهری با مردمان طاعون زده به راه می افتند.
البته با عرض پوزش از خوانندگان محترم گفتن این نکته نیز خالی از لطف نیست که هدف برگمان از نمایش تقابل شوالیه با مرگ آن هم بدونه حضور خدمتکار خود، نشان از تنهایی او در این کنکاش طاقت فرسا برای واقف شدن به موضوع وجود و عدم وجود خداوند دارد. زیرا در بین راه خدمتکار شوالیه که فردی خداناباور و نماد ماتریالیسم امروزی است، با خواندن اشعاری مستهجن و گاها عجیب سعی در پوچ انگاشتن مفهوم زندگی و قبولاندن آن به ارباب خود دارد و در صحنه ای به شوالیه که در افکار ناآرام خود غوطه ور است، چشم دوخته و سپس شعری می خواند که مضمون آن چنین است: "خداوند در بالاترین نقطه آسمان ایستاده است و شیطان این پایین انسان ها را فریب می دهد."
او که می داند ذهن اربابش با هیچ و پوچ انگاشتن و به قولی کافر شدن به وجود خدا، آرام نخواهد گرفت، با خواندن این شعر قصد دارد بدو بگوید که اگر هم خدایی وجود داشته باشد، مانندی امپراطوری بی رحم و بی خیال و کاملا منفعل آن بالا نشسته و به تماشای نمایش شیطان که به جان مخلوقاتش افتاده و آن ها را فریب می دهد، نشسته و از این عذاب کشیدن آنها لذت می برد. پس از آن خدمتکار از اسب پیاده شده و به سمت مردی سیاهپوش و روی پوشیده می رود تا از او آدرس کاروانسرا را بپرسد. اما با کنار زدن کلاه و دیدن جمجمه طاعون زده او، بدونه هیچ حرفی به روی اسب خود سوار می شود.
نمایش این سکانس با بالا و پایین پریدن یک سگ و آشفتگی او در کنار صاحب طاعون زده خود درست قبل از اینکه خدمتکار چهره مرد طاعون زده را ببیند، از زیبا ترین صحنه هایی است که برگمان توانسته در این فیلم به نمایش بگذارد و دلیل بازگشت بی سر و صدای خدمتکار بر روی اسب خود حاکی از آن است که او با دیدن آن طاعون زده و سگ بیچاره اش که هیچ پناهی ندارد، به زعم خود بیشتر به پوچی و کثیف بودن این دنیا پی می برد. تاثیر این بخش از برداشت زمانی افزون می گردد که خدمتکار در پاسخ به شوالیه که از او در مورد پاسخ مرد سیاهپوش می پرسد، با پاسخی طنز آلود و البته تلخ می گوید که او چیز خاصی نگفت، اما سکوتش کاملا معنا دار بود.
شوالیه و خدمتکار از کنار یک گاری رد می شوند و ما با مرد هنرمندی به نام یوف و همسر و فرزندش میا و مایکل آشنا می شویم و البته هنرپیشه ای به نام جوناس که مردیست مغرور و سبکسر که خود را رهبر گروه می داند. در اینجاست که یوف به منظور شستن دست و صورتش از گاری پیاده شده و به طور اعجاب انگیزی مریم مقدس را در حالی که دستان فرزند خود را که همان عیسی مسیح است گرفته و او را آرام آرام راه می برد، نظاره می کند. پس از آن او به نزد همسرش رفته و به او می گوید که همین الان مریم مقدس را به همراه عیسی مسیح با چشمان خود دیده است، اما از آنجایی که میا یک زن مهربان و ساده دل و البته شکاک است، این حرف او را خیال پردازی ذهنی می انگارد. در سکانسی دیگر نیز یوف به همسرش می گوید که آرزو دارد پسرشان مایکل یک شعبده باز بزرگ شود و کار هایی را انجام دهد که برای دیگران و حتی او غیر ممکن می نماید و میا نیز با حالتی طنز و تاسف بر انگیز به او می گوید که دست از خیالات واهی خود بر دارد. می توان نتیجه گرفت که یوف نماد میل به جاودانگی و زندگی ابدی انسان است. پس از آن برگمان با بیرون آوردن جوناس جلوی گاری و اعلام اینکه نقش مرگ را در نمایش مذهبی، او بازی خواهد کرد، به موضوع اصلی فیلم باز میگردد. السینور با گذاشتن نقاب مرگ بر روی چهره، از خود سؤالی بسیار ابلهانه و بی مورد می پرسد که آیا زنها حتی در این نقش هم وی را تحسین خواهند کرد یا نه؟
سپس به عنوان کارگردان متکبر و خودپسند گروه به یوف دستور می دهد که نقش روح انسان را بازی کند، نقشی که یوف به علت دشواری های نمایشی آن را دوست ندارد.
جوناس پس از بازگشت به گاری، نقاب مرگ را به میله بیرون گاری آویزان میکند و دوربین مدتی نسبتا طولانی روی این نماد مکث میکند، در حالی که صدای خنده سرخوشانه یوف و میا به گوش می‌رسد.
بعد دوربین روی این زوج متوقف میشود، شادی آنها هم نوعی واکنش آگاهانه نسبت به رفتن و مرگ هنر پیشه و هم نشان دهنده رفتار تمسخر آمیز و بدون ذره ای احترام آنها در مقابل مسئله مرگ از دید کارگردان است.
در تمام این صحنه های نمادین، یوف و میا حالتی بسیار ساده لوحانه و مهربان دارند و صحنه با ابراز عشق سرتاسر احساس و رمانتیک میا به شوهرش به آخر می رسد و همان مضمون موسیقایی را میشنویم که هنگام دیدن مریم مقدس توسط یوف نواخته شده بود.
در اینجا فضای فیلم از محیطی رمانتیک ناگهان به فضای تاریک و شوم کلیسا تغییر می کند. جایی که شوالیه با همان ذهن جست و جو گر و آشفته در محراب مشغول تفکر در مورد خداوند است و کمی آن طرف تر خدمتکار را می بینیم که به یکی از اتاق های کلیسا و نقاشی که در آن مشغول نقاشی است، وارد می شود.
یونز (خدمتکار)در مواجهه با نقاش کلیسا، و در لحظه ای که داستانِ شیوع طاعون و مرگ نابهنگام انسان ها را می شنود، وحشت می کند.
احساس ترس برگمان از مرگ در ترس شخصیتِ ملازم از تصاویر کلیسایی به خوبی نشان داده شده است.
خدمتکار سربازی است شجاع و خالی از شک و تردید. او نماد منطق گرایانی است که در طول داستان فیلم بیشتر از آن ها خواهیم شنید. اما او با تمام شجاعتش در برخورد با حوادث و وقایع، در مقابل حقیقت مرگ، قافیه را می بازد و رنگ از رخسارش می پرد و با نگاهی مات و مبهوت، از نقاش در خواست جرعه ای شراب می کند.
خدمتکار در عالم مستی، جمله ی زیبایی دارد که به خوبی بیانگر موقعیت او نسبت به دنیای اطرافش است. او نقاشیِ ساده ای که تازه بر تخته پاره ای کشیده است را به نقاش نشان می دهد و می گوید: تو در اینجا «یونز» را می بینی. کسی که به ریش مرگ می خندد. به ریش اربابش هم می خندد. به ریش خودش هم می خندد! به دخترها لبخند می زند. دنیایش فقط برای خودش وجود دارد. دنیای که برای هیچکس جز خودش قابل قبول نیست. بهشت و جهنم برایش بی معنی اند.
همچنین در صحنه ای او با دیدن نقاشی هایی بعضا شوم و نا زیبا، نقاش را برای کشیدن آنها ملامت کرده و از او می پرسد که چرا در جهت خوشحال کردن مردم از هنر خود بهره نمی جوید؟ نقاش نیز پاسخ می دهد که منفعت او ایجاب می کند که چنین پرتره های وحشتناکی را طراحی کند و خدمتکار در جوابی هوشمندانه بدو می گوید که کار کشیش ها و مبلغان دین هم همین است. آنها نیز با استفاده از ترساندن مردم از خشم خدای ظالم و خونخواری که در ذهن همه مردم ساخته اند، به بهانه های مختلفی آن ها را فریب داده و سر کیسه می کنند. در اینجا می توان بدین نکته فکر کرد که کافر بودن همچون خدمتکار بسیار زیبنده تر از اعتقاد و باور به خدایی این چنین بد ذات و خشن است.
پس از آن باز هم شوالیه را می بینیم که نیایش و تفکر در محراب کلیسا و بارگاه عیسی مسیح حتی ذره ای روح سرگردان او را آرام نکرده است. پس به طرف دری که در آن سوی آن اعتراف گیرنده ای با چهره نامشخص ایستاده است، رفته تا کمی از درد ها و رنج های خود را برای او بازگو کند. غافل از اینکه اعتراف گیرنده ناشناس شوالیه، همان مرگ است و شوالیه بعد از یک مکاشفه نفس مبهوت کننده، به شرح تمام رنجها و دردهای بشر فانی در سیر به سوی خداوند میپردازد؛ او به مرگ می گوید که می خواهد وجود خداوند را خود به شخصه و از اعماق وجودش درک کند و خداوند دستش را به سوی او دراز کند. او نمیخواهد به تقیدات مذهب ترس تن دهد. همچنین دیالوگی را از شوالیه می شنویم که حاوی پیامی از اعتقادات اوست. جاییکه او می گوید: "اگر هم خدایی در کار نباشد، ما باید از نفرت خود نسبت به پوچی تصویری ساخته و نامش را خدا بگذاریم."
در این دیالوگ اشاره به میل انسان به جاودانگی و تنفر او از پوچی و نیستی دارد. در واقع شوالیه از این موضوع ابراز شکایت می کند که بیشتر انسان ها فقط از روی ترس و وحشت خود از پوچی دست به پرستش خداوند زده اند و در حقیقت ایمان حقیقی و قلبی ای نسبت به او ندارند و شوالیه نمی خواهد جزو این دسته از انسان ها باشد.
مرگ یا همان اعتراف گیرنده اما، هیچ ابراز همدردی یا تسلی و ضمانت و هیچ پاسخی نمیدهد و فقط از موقعیت حساس خود سوء استفاده کرده، شوالیه را فریب میدهد تا سیاست بازی او را در شطرنج کشف کند.
تماشاگر هم با تمام وجود خشم شوالیه را از دریافت حقیقت ماجرا احساس میکند. چرا مرگ باید راجع به اموری این چنین قطعی و یقینی به فریب و حیله متوسل شود؟
احتمال دارد که برگمان می خواسته با گنجاندن این میان صحنه های تصادف و تزویر، در نهایت پوچی و بی هدفی محض را القا کند و به این وسیله وحشت و ترس زندگی را عمیق تر و شدیدتر بر جان مخاطب بنشاند.
همچنین از آنجایی که فرا رسیدن مرگ تابع هیچ قاعده زمانی مشخصی نیست، احتمالا می خواسته با معطل کردن و تظاهر بر علاقه به بازی شطرنج وقت گذرانی کند و در کنار آن چنین القا میکند که مرگ همه جا هست. در کلیسا، اتاقک اعتراف به گناهان و شاید حتی روی یک صلیب چوبی.
اینجاست که شوالیه در برخورد با نیرنگ مرگ، نوعی وجهه قهرمانی می یابد. او که فکر می کند خداوند و مرگ هیچ کمکی به آشفتگی های ذهنی او نکرده و حتی با جواب هایی کوتاه و زعم خود تحقیر کننده او را در همان حال خود باقی گذارده اند، حالتی تدافعی به خود گرفته و خود را در مقابل خدا و مرگ می بیند. پس به رگ های پر خون دستانش زل زده و با خود می گوید که هنوز خورشید در آسمان است و او می تواند با پیروزی در بازی شطرنج مقابل مرگ، این رفتار تحقیر آمیز او را به شدت تلافی کند و سپس لبخندی کوچک و دیوانه وار بر لبانش نقش می بندد.
احتمالا هر کارگردان دیگری غیر از برگمان، سعی میکرد جذبه این حال حساس سینمایی را با برداشت نمای بسیار نزدیک و یا عقب کشیدن و پس رفتن دوربین و گرفتن نمایی از سقف کلیسا به منظور نگاه کردن از بالا به این انسان فانی در مطمئن ترین لحظه با اثبات و ایجاب خویش طولانی تر کند.
اما برگمان به جای این کار با برشی سریع به خدمتکار که در حال سرگرم کردن نقاش کلیسا با روایت های مستهجن و مسخره خود از جنگ های صلیبی است، این لحظه را زود قطع می کند و از آن می گذرد.
این انتقال ناگهانی و سریع از مقوله های والا و متعالی به مسائلی مبتذل و مسخره از جمله ویژگی های برخورد متعادل برگمان در پرداخت به دوگانگی زندگی بشری است.
در سکانس بعدی برگمان زشتی ها و پستی های آن دوران به بیننده نشان می دهد. شوالیه و خدمتکار از کلیسا بیرون آمده زنی را می بینند که به جرم ساحرگی و ملاقات با شیطان او را حد می زنند و علت شیوع طاعون را، ابراز خشم خدا از کار های او می دانند. در واقع خواهیم فهمید که از نظر آن مردم، طاعون ریشه ای درونی دارد، نه بیرونی. در اینجاست که خدمتکار خطاب به کسی که فضولات گندیده سگ را برای فرونشستن خشم خدا و فرار کردن شیطان از بوی آن به روی زن بیچاره می پاشد، می گوید که حتی من هم طاقت بوی آن را ندارم. این جمله را می توان چنین برداشت کرد که این نتیجه اعتقاد به وجود خدایی است بی نهایت بی رحم و سنگدل و این که کسی برای جبران خشم چنین خدایی، بخواهد چنین مایع منزجر کننده ای را بر روی انسانی دیگر بپاشد، نشان از اعتقادات کثیف و لجن صفتانه او دارد و در واقع او با این کار، شرافت و انسانیت خود را از بین می برد، نه وجود شیطان را. زیرا که او خود مبدل به شیطان گشته است.
سوال کردن شوالیه از زن مرتد در مورد شیطان و شنیدن ناله ای حزن انگیز و جان گداز این خباثت غیر انسانی را تایید می کند. شیطان هرگز شما را به سوی خداوند راهنمایی نمی کند، بلکه شما را به سمت موجودی خیالی و خبیث که در واقع ذات خود اوست، راهنمایی می کند و او را خدای شما می نامد تا به خاطر او انسانیت و شرافت خود را زیر پای بگذارید.
البته شاید قصد برگمان از نمایش سو استفاده مرگ از اعترافات شوالیه و این سکانس حد زدن زن متهم به ساحرگی، القای این پیام توسط برگمان باشد که او اصولا مذهب را دستمایه پایان تلخ زندگی و شکست قوائد انسانیت می داند و از آن بیزار است.
پس از آن شوالیه و خدمتکار در کنار خانه های مردم شهر که بیشتر آن ها در اثر ابتلا به طاعون مرده اند به منظور یافتن آب توقف می کنند. اینجاست که خدمتکار به یکی از خانه ها رفته و آنجا کشیشی را می بیند که در حال دزدی از آن خانه است و قصد تجاوز و کشتن زنی بی دفاع را دارد. نکته اینجاست که همین کشیش دزد، ده سال قبل شوالیه را که آن زمان مردی با ایمان بود، به منظور اینکه شرکت در جنگ های صلیبی یک واجب دینی است، به جنگ فرستاده بود و سال ها از عمر آنان در این جنگ تلف شده بود و در نهایت منجر به بی ایمانی آنان شده بود. اینجاست که خدمتکار خطاب به کشیش می گوید که "چطور سر انجام انسان های حقه باز و دروغگو از اول تا آخر دزدی است و مگر همو نبود که همیشه از خداوند حرف می زد؟"
از این دیالوگ این معنا برداشت می شود که از نظر خدمتکار و شاید خود برگمان چنین دین و چنین مبلغی سرتاسر یک دروغ بزرگند که تا وقتی بازارشان به راه است، عقل مردم را می دزدند و خود نیز به آنچه می گویند ایمانی ندارند. برگمان اینجا هم می خواهد بگوید خدا، این و مبلغی که کارشان فقط ترساندن و تهدید انسان ها به منظور پیروی از خود است، مایه پستی وجود آدمی و مبدل شدن او به یک حیوان رام خواهد شد.
شخصیت یونز را شاید بتوان نماد کسی دانست که با وجود مخالفت با عقاید بعضا احمقانه توده مردم اما، تعهد و دلسوزی مثال زدنی و به قول معروف رابین هوودی نسبت به جامعه دارد که باعث می شود وی نتواند نسبت به آنچه هر روز در مقابل چشمانش اتفاق می افتد، سرد و بی تفاوت باشد و از این رو با شجاعت و اراده به جنگ آنها می شتابد.
همین است که یک بار دختر کدبانو و یکبار نیز هنرپیشه ساده دل را از شر شیطان درونشان که با نام فرمایشات کشیش در ذهن خود ثبت کرده اند، می رهاناند.
دختر کدبانو، حس خود را در ایستادگی با تعهد اجتماعی برگمان، نمایش می دهد و این دختر در واقع همان دختر احساسات یا کودک احساس است. وی با شخصیت مظلوم و مهربان خود نسبت به وقایعی که در روح برگمان وجود دارد، احساسات خود را بصورت کلوزابهای صورت نشان می دهد ولی او همچنان برده همراه شوالیه باقی می ماند تا برگمان از خود ساختگی و منطقی بودن خود نمایشی ساخته باشد.
زن کم حرف (کدبانو) نماد کودک درون شوالیه و وجه احساسی اوست. او واکنش های معدودی دارد
در جایی دیگر می بینیم که یوف، میا و السینور در حال انجام یک نمایش خنده آور هستند و پس از پایان نمایش سربازان و مردم به تمسخر آنان روی آورده و به سمت جوناس سیب گندیده پرتاب می کنند و جالب اینجاست که یوف و میا نیز از این حرکت مردم به خنده افتاده و جوناس را مورد تمسخر قرار می دهند. سپس می بینیم که جوناس پس اتمام نقشش به پشت گاری رفته تا با زن بی بند و بار آهنگر که با ناز و عشوه گری سعی در تحریک او دارد، رابطه برقرار کند. اینجاست که هدف برگمان از سکانس تمسخر جوناس مشخص می شود. در واقع مردم آن زمان هیچ ایمان قلبی ای به مذهب ندارند و از اجرای نمایشی که مرگ و روح را به سخره گرفته خوشحال می شوند. اما آنها همچنین از هنر و هنرمند پستی چون جوناس نیز نفرت دارند و در صحنه ای که جوناس از ترس حیوانات درنده به بالای درختی پناه برده است، می بینیم که مرگ با اره ای درخت را قطع کرده جان او را می گیرد. این همان مفهومی است که گفته شد، هنر تا وقتی قابل احترام است که در جهت هدفی متعالی و خالصانه باشد. نه وسیله ای برای هوسرانی و شهوترانی حیوانی. در غیر این صورت محکوم به نابودی است.
حضور مرد آهنگر با همسرش، تفسیر پیچیده تری دارد.
در طی ماجراهایی که برای این دو نفر و مرد بازیگر اتفاق می افتد، حوادثی رخ می دهد تا شاهد وجهی عامی از زندگی عادی انسانها باشیم. عشق ها، خیانت ها، انتقام ها و یا بازی های احمقانه.
پرداخت این سکانس ها با نوعی طنز پر از انتقاد و لودگی همراه است که ماهیت پوچ و بی خاصیت آن را فزونی می بخشد. مرد آهنگر انسانی احمق و زود باور و همسرش زنی خیانتکار و فاسد است.
از دعوا و جدل های این دو با یکدیگر می توان به این مفهوم پی برد که این دعوا ها و قهر و آشتی های سفیهانه و فکر کردن به مسائلی بسیار بی اهمیت است که گستره ذهن انسان ها را کوچک و آنها را از پرداختن به حقیقت زندگی باز می دارد. ساده لوح بودن، تقلید کورکورانه و حرص و طمع بیهوده.
همان موضوعاتی که شوالیه از آن ها متنفر است و نمی خواهد مانند چنین انسان هایی بیندیشد.
در یکی از بخش‌های فیلم می‌بینیم که این زن جوناس را وسوسه کرده و با او وارد رابطه ای پست می شود. آن زن نماد وسوسه‌ها و شهوترانی های انسان است که همین وسوسه‌ها بین انسانها اختلاف می‌اندازد.
همانند دعوای بین آهنگر و آن مرد.
جوناس می تواند نمادی از یک شخصیت قانون گریز، شهوت ران، سیری ناپذیر و بی هدف انسان باشد.
در سکانس بعدی ناگهان افرادی را می بینیم که از ترس و وحشت طاعون که منشع آن را خشم خدا از کار های گناه خود می پندارند، در حال حمل صلیبی بزرگ و شلاق زدنی وحشیانه و احمقانه به خود و یکدیگرند. نکته کلیدی اینجاست که همان مردم و سربازان که مشغول تمسخر نمایش هنرپیشه ها بودند، با دیدن این صحنه ناگهان وحشت کرده و زانو می زنند. برگمان در اینجا می خواهد به بی ارزش انگاشتن هنر توسط مردم و پیروی از اراجیف مبلغان به منظور ترس از خدای بد ذات و خشمگین اشاره کند. سپس بزرگ مبلغان بر روی سکویی ایستاده و با تحقیر و عتاب کردن مردم بیچاره و طاعون زده توسط ظاهرشان، آن ها را از مرگی که نزدیکشان شده و منتظرشان است، می ترساند و پس از فرو بردن خشم خود، این وضعیت اسف بار و بدبختانه مردم را نتیجه خشم و غضب خداوند از آنان و زن ساحره اعلام می کند.
برگمان می خواهد بگوید که این وضعیت مردم و صد البته نادانی و حماقت آنان مورد سو استفاده چنین افراد حقه بازی قرار گرفته که حتی از بیماری و مرگ مردم سو استفاده کرده و آنان را پشت سر خود بسیج می کنند تا تلکه شان کنند.
اوج خشونت گرایی این جامعه وحشت زده از ترس را در میخانه ای می توان دید که ثروتمندان مست بحث خود را درباره نزدیک بودن روز قیامت ناتمام گذارده و به نحوه ای احمقانه به رقص عجیب و مسخره یوف روی میز می خندند، در حالی که کشیش دزد، مشعل آتشی در دست دارد و با تکان دادن آن زیر پای یوف، او را وادار به بالا و پایین پریدن روی میز می کند.
شوالیه خود را از آشوب شهر کنار میکشد و خشنود از رضایت خاطر معصومانه یوف و میا که از پیشنهاد حمایت وی و اقامت در قلعه امن او مسرورند، به پیش می رود. بالاخره شوالیه، خدمتکار و کنیز خدمتکار به همراه خانواده شعبده باز لحظاتی از تسلیم و رضا را تجربه می کنند.
سپس در سکانسی زیبا می بینیم که شوالیه شیرینی این لحظات را که به نوعی دارد به با روحیه بشر دوستانه خود به بقیه کمک می کند تا از طاعون و مرگ رهایی یابند را به وسیله به یاد آوردن شیر و توت فرنگی ای که برگمان از آن به عنوان نماد نان و شراب که نشانه جاودانگی و رهایی انسان از رنج است، زیر لب احساس می کند. شوالیه برای اولین بار مزه زندگی را می چشد. این عشق است، عشق. شاید بشود این معنا را استنتاج کرد که معنای زندگی و خدا را باید با قلب و عشق فهمید، نه دلایل عقلانی و طبیعی. این حقیقتی ماورای طبیعت است.
استنتاج دوم نیز این است که برای رسیدن به خداوند، باید ابتدا عشق به زندگی و زیستن را درک کنی. چیزیکه شوالیه آن را مزه مزه می کند، اما جایی که تنها یک قدم با آن فاصله دارد، باز آن افکار احمقانه به سراغش آمده و از جای بر می خیزد.
در سکانسی دیگر شوالیه را می بینم که هنوز هم در جست و جوی خداوند است و بار دیگر از ساحره مرتد مکان شیطان را میپرسد. ساحره با خشونت فریاد میزند که ابلیس در چشمانش است ولی شوالیه فقط اثر ترس و وحشت را در چشمان او میبیند و وقتی شوالیه از راهب ملازم ساحره میپرسد که چرا دست دخترک شکسته، راهب که همان مرگ است، با خشونت از او میخواهد که دیگر به این پرسش ها خاتمه دهد.
همین برخورد غافلگیرکننده با مرگ، سرنوشت شوالیه را مشخص میکند. یعنی این که باید به جست و جوی خویش، علی رغم بیهودگی آن ادامه دهد. شوالیه دارویی به دخترک ساحره میدهد تا دردش را تخفض بخشد، ولی وی در واپسین لحظات، وقتی در میابد که شیطان از خلا ورای شعله ها به کمک او نخواهد آمد، فریادی سوزناک از نومیدی سر میدهد.
در اینجا خدمتکار برای اولین بار با حالتی کاملا مطمئن از خلا و پوچی با شوالیه سخن می گوید، ولی شوالیه حاضر نیست امید خود را از دست دهد. اگر شخصیت های برگمان امتحان سخت ساحره را صرفا آزمایشی برای اثبات وجود خداوند می پنداشتند، دیگر تماشاگر نمیتوانست با آنها همدل و همراه باشد.
تنش فزاینده محیط در هر لحظه با نمایش رفتار زن هرزه آهنگر و هنر پیشه کاهش میابد. در این جا، برگمان آخرین تقابل مستهجن و زننده با موضوع عمده فیلم خود را با آشتی کردن آهنگر و همسرش به نمایش میگذارد؛ در حالی که هنرپیشه روی صحنه وانمود به خودکشی با خنجر نمایشی میکند.
این صحنه در ظاهر بی معنا، مقدمه ای مناسب برای ظاهر شدن مرگ در جنگل است. شب هنگام هنرپیشه برای در امان ماندن از شر حیوانات درنده جنگل به بالای درخت پناه می برد، در حالی که مرگ در حال اره کردن و بریدن این درخت قرون وسطایی زندگی است.
تقارن ناخوشایند حوادث این کمدی سیاه به خوبی نشان دهنده قریحه ساختاری برگمان است. مسخره بازی و لودگی هنرپیشه، آهنگر و همسرش، آخرین وجه تشابه فیلم با زندگی بدون دغدغه مرگ است، که گنجاندن این صحنه برای وارد آوردن ضربه های تدریجی برگمان بر تماشاگر کاملا ضروری مینماید.
با افتادن درخت، نوعی طنز و هراس ایجاد میشود، چون همراه با فریاد بی صدای هنر پیشه و جهیدن پرسروصدای سنجابی کوچک است. حضور حیوانی زنده در لحظه مرگ یک انسان، تعمیمی از مفهوم فنای فردی برگمان است که قبلا در پیوستگی سگ و قربانی طاعون دیده بودیم.
خوشبختانه برگمان هیچ وقت دیدگاه انسانی خود درباره مرگ را از دست نمیدهد، حتی وقتی کشیش مرتد مبتلا به طاعون میشود. دخترک گنگ که قبلا مورد آزار کشیش واقع شده بود، به سرعت برای کمک به طرف او میدود، ولی ندیم مانعش میشود، چون هیچ کاری از دست کسی بر نمی آید.
هنرپیشه، ساحره و کشیش مرتد همگی از طریق برانگیختن دلسوزی تماشاگران واقعی و مجازی به نوعی تصفیه اخلاقی دست میابند. وقتی مرگ برای انجام آخرین حرکت بازی شطرنج دوباره با شوالیه ملاقات میکند، تضاد خیره کننده و زننده سابق، جای خود را به نوعی بی رنگی و بی روحی داده است.
دیگر اثری از خورشید، دریا و آسمان نیست. مرگ سراسر جنگل را پوشانده و کمی بعد با آن ردای تیره خویش به نحوی چشمگیر وارد میشود. یوف مرگ را کنار صحنه شطرنج می بیند و با میا و میشل پا به فرار میگذارد. شوالیه که نگران است مبادا مرگ به آنها آسیبی برساند، مهره های شطرنج را محکم روی صفحه میکوبد تا یوف و خانواده اش فرصت گریز بیابند.
علت این واکنش مرگ همچنان تا پایان ناگفته میماند.
کسی نمیداند که آیا متوجه این رد گم کردن شده یا آن را فهمیده و نسبت به آن بی توجه بوده یا بر آن صبر کرده یا این که «اصولا» توسط قدرتی برتر و عالی تر مهار شده و قدرت انجام هر کاری را به دلخواه ندارد.
بازی شطرنج فکر محوری فیلم است و بیشتر تمثیل های فیلم از جمله قلعه (رخ) شوالیه و یا هشت مرد شجاع (پیاده) که دخترک جادو گر را می سوزانند را القا می نماید. بازی شطرنج همچنین با نمایش گروه دوره گرد نیز هماهنگ است. هر دو تصویری سنتی از گذرا و آنی بودن زندگی هستنند. مرگ ،نقش های ما را می رباید ، تندیس مرگ نیز مهره های شطرنج را جمع می کند. خود کاراکتر های فیلم و نقطه نظر هایی که ابراز می دارند درست مثل مهره های بازی در تقابل و تضاد بر علیه یکدیگر به کار گرفته شده اند.
در ضن مطابقت های ویژه ای نیز می باشد (البته تا اندازه ای اسامی مهره های شطرنج برای تماشاگران غیر سوئدی گیج کننده است) شوالیه در واقع مهره پادشاه شطرنج است که با صلیبش قابل تشخیص است. زمانی که او می بازد بقیه نیز خود به خود شکست می خورند. یوف نیز حکم مهره اسب در شطرنج را بر عهده دارد. (در زبان سوئدی springare یعنی جهش و پرش کننده)
تنها یوف و شوالیه هستند که می توانند جهش داشته باشند دقیقاٌ مانند مهره های پادشاه و اسب در شطرنج که می توانند جهش داشته باشند ،قابلیت های یوف با بازی شطرنج نسبتاٌ دقیق تقلید شده است این را نیز زمانی که یوف بر سر میز در مهمانسرا به پرش بر روی میز میپرداخت می توان نسبت داد. مهره دیگر پادشاه است که در خلال بازی می تواند از صفحه شطرنج جهش کند و آن در زمانی میسر است که به جای قلعه (رخ) برود یعنی باز گشت شوالیه به خانه خود.
مرگ پس از بردن بازی شطرنج، وقتی روز بعد برای گرفتن جان شوالیه و دوستانش می آید، باز هم منکر دانستن اسرار زندگی آن دنیا میشود و صورتش در یک نمای نزدیک، به تدریج محو شده، تبدیل به نقابی خالی می شود.
پس از پشت سر گذاشتن جنگلی که از آن بوی مرگ به مشام می رسد، شوالیه همراهانش را به قصری زیبا می رساند. همانجایی که همسر زیبا و دلسوز او ده سال است عاشقانه منتظر اوست و شوالیه ای که با تمام پستی ها و بلندی های زندگی اش در پی پی بردن به حقیقت زندگی و خدا و روز جزا، همچنان با تمام وجود همسرش را دوست می دارد.
اینجاست که او در می یابد زندگی اش به بطالت و پوچی نگذشته است. زیرا لااقل هنوز عشق خالصانه او به همسرش در قلبش دست نخورده مانده است و در تمام این سالیان او با عشق زیسته است. پس او اگر همین حالا هم از دنیا برود، با سری بلند و با شکوه خواهد رفت.سرنوشتی محتوم برای تمام قهرمانان و سرانجام غوطه ور شدن در گرداب نسیان و فراموشی.
سپس میزی را می بینیم که همگی گرد آن نشسته اند و همسر شوالیه باب هشتم انجیل که مربوط به داستان مهر هفتم است را می خواند و باقی آنها در سکوت به آن گوش فرا داده اند. "و زمانی که گوسفند مهره هفتم را گشود..."
در همین حوالی است که صدای تق تق در به گوش می رسد و مرگ وارد می شود. بالاخره با همان سیمای سفید و جامه سیاه، خود را به همه نشان می دهد. اینجاست که همسر شوالیه با بیان دعایی از باب هشتم اعتقاد خود را به مرگ و بعد از آن تایید می کند و در چهره او آرامش و اطمینانی را می بینیم که تمام مدت شوالیه به دنبال آن بوده است.
پس از او این کنیز خدمتکار شوالیه است برای اولین بار لب به سخن بگشاده و جمله "به پایان رسید." را بر زبان میاورد. این بیان موجز آگاهانه و احتمالا اقتباس اعجاب آور از متن مکاشفه کتاب مقدس در مقابل درخشش نگاه دخترک که در انتظار پایان زندگی این جهانی خویش است، بی رنگ و کم اثر مینماید. دخترک لال، بیش از بقیه شخصیت های داستان در زندگی رنج کشیده و شکست خورده، ولی بالاخره پس از شکست و سرخوردگی با سعادت مرگ روبه رو می شود.
خدمتکار که در فیلم نماد یک فیلسوف دنیوی و مادی گراست همچنان به معتقدات خود پایبند میماند و به تمسخر و استهزای شوالیه برای یافتن خداوند و التماس به درگاه او می پردازد. او مرگ را با اعتراض میپذیرد و با شور و احساس هر چه تمام تر زندگی خود را خالی از وجود خالق و خداوند اعلام می کند. درست نمونه بارز مردی که هیچ چیز را بی استدلال قبول نکرده و تا پای جان بر روی اعتقادات خود می ماند. شوالیه اما که کار خود را پایان یافته و سوالات خود را بی جواب می بیند، دست از آرمان خود مبنی بر تقلید نکردن کورکورانه برداشته و از خداوند درخواست بخشش می کند.
در اینجا تضادی بسیار زیبا را بین شوالیه و خدمتکار نظاره گر خواهیم بود. خدمتکار تا لحظه آخر تن به ترسیدن و درخواست عذر از کسی که تمام عمر وجودش برای او اثبات نشده نمی دهد و به نظر می رسد که برگمان چنین شخصیت های نترس و آزاده ای را بسیار دوست داشته و خود نیز به مانند اوست. بر خلاف که شوالیه ای که تمام عمر خود را عذاب داده و دست آخر تن به خفت و شکست از سر ترس می دهد و از آن بدتر اینکه این ایمان مطمئنا از سر وحشت و هیچ سودی به حال او نخواهد داشت.
یک نکته عجیب این جا است که کوچکترین احساس تأسفی به چشم نمیخورد. هیچ یک از قربانیان مرگ اعلام نمیکند که اگر فرصتی مجدد برای حیات می یافت، روش دیگری برای زیستن در پیش می گرفت. شوالیه حتی از رفتن به جنگهای صلیبی نیز تأسف نمیخورد. وجود وضعیتی چنین وضعیتی در فیلم، اعتقاد به سرنوشتی از پیش تعین شده را تقویت می کند که می تواند دیدگاه قابل تاملی باشد.
در سکانس پایانی فیلم یوف، میا و فرزندشان مایکل را می بینیم. در اینجاست که یکی از بهترین سکانس های تاریخ سینما رخ می دهد. جایی که یوف شوالیه و همراهانش را می بیند که مرگ آن ها پشت سر خود می کشاند. اما برگمان با یک لانگ شات به این سکانس به طرز زیبا و جادویی جان می بخشد. در واقع این لانگ شات باعث می شود که بیننده این حرکت آن ها را در پی مرگ و چنگکش به مانند رقص ببیند. همین نکته است که این سکانس را مبدل به یکی از بهترین سکانس های تاریخ سینما می کند.
مهر هفتم به معنای رقص مردگان است که در آن مرگ به صورت یک انسان با داس و ساعت شنی، انسانها را تا قبر‌هایشان به رقص در می‌آورد.
صحنه‌ی پایانی فیلم یوف وهمسرو فرزند آنها را نشان میدهد که گریخته از مرگ به زندگی خود ادامه می‌دهند و در روشنایی به سوی آینده می‌روند.
در آخر این فیلم، برگمان آنها را نجات یافته ترسیم می کند که با توجه به ارزشهای اخلاقی حاکم بر آنها، شاید نوعی ارزش گرایی برگمان تلقی شود. شاید برای ما که درگیر فشارهای روحی، اجتماعی و سیاسی هستیم گاه پیش آمده باشد که آرزوی یک زندگی بدون دغدغه را بکنیم، نظیر زندگی یک خانواده کشاورز در یک مزرعه دور از شهر که فکری جز پرداختن به خانواده اش ندارد.
_______________________________________
---------------------------------------------------------------
همه این نکات نشانگر این است که مهر هفتم از دید فنی نیز فیلمی جلوتر از زمان خود است. فرم برگمان فرمی مدرن است و از آن برای روایت داستانی در قرون وسطا و جنگهای صلیبی استفاده میکند. از طرفی با وجود سیاه سفید بودن، فیلم جلوه بصری بسیار زیبایی دارد و تصویر برداری و همچنین نورپردازی آن بسیار حرفه‌ای و عالی انجام شده است. این موضوع خصوصا در سکانس رقص مرگ کاملا به چشم می‌خورد.
شیوه فنی به کارگیری دوربین نیز کاملا عالی و هم سطح موضوع فیلم است. جز نمای خیره کننده صحنه آغازین، تصاویر قرون وسطایی وی کاملا واضح و محکم و مطابق با بهترین سنت های واقع گرایانه سینمایی ساخته شده است.
در پرداخت صحنه هایی که در خلوت زندگی ها می گذرد، بهترین قابلیت خود را نشان داده، یعنی دوربین برگمان در حرکت آرام و بی دغدغه اش به خوبی تنش محیط را القا می کند و تدوین آن را به اوج می رساند.
حالت معنادار چهره ها در تقابل با واقعیت های غیر مسلمی که می بینند، همواره برای تماشگر ملموس و قابل درک است. برگمان در ارائه صحنه های محو تدریجی (دیزالو) خورشید که در سینمای سوئد بسیار پر طرفدار و رایج است، اغراق می کند.
ولی در نشان دادن ردای وارونه در آغاز تصویر، که اختراع آلفرد هیچکاک است، نوعی تمهید خاص به کار برده که بر غنای صحنه افزوده و از این صحنه در بسیاری از فیلم هایش استفاده کرده است.
در این فیلم، ردای سیاه مرگ بسیار عالی ساخته شده است. شیوه تدوین برگمان در کل عبارت است از ارائه جریانی منظم از تصاویر برای ایجاد توالی بصری برای بسط هر یک از طرحهای پی در پی داستانی.
نماد پلاستیکی جمجمه مرگ در هر نما از زاویه ای متفاوت نشان داده می شود و مرگ هیچگاه حرکت های یکسانی در آمدن ها و رفتن های متعدد خود ندارد.
محدود بودن حالت های بدنی این شخصیت، عملا درک معنایی تمام صحنه ها را با اشکال روبه رو می سازد. برگمان به جای ارائه کامل اندیشه هایش در طول فیلم و ایجاد برخوردهای اجباری شخصیت ها با یکدیگر، بخش هایی از ذهنیتش را در هر حادثه و واقعه عرضه می کند؛ در عین حال که بخش اعظم ذهنیت او ناگفته مانده است.
احتمالا مهر هفتم، موضوع دیدگاه های متناقض بسیار طی سال های آینده خواهد شد و مانند سایر آثار بزرگ اندیشمندانه، تفسیر آن بسته به ذهنیات و مقتضیات زمانی منتقدان آن متفاوت خواهد بود.
《*سخن پایانی*》
اینگمار برگمان همواره یکی از پیشگامان و استادان اعظم سینمای معناگرا به حساب می آید و آنقدر بزرگ است که استاد اعظمی همچون تارکوفسکی نیز خود را شاگرد او می نامد. او در تکنیک های بصری، فیلمبرداری، برداشت های بلند، فرم، داستان و محتوای نو و بسیار قوی از سرامدان دوران خود و حتی دهه های بعدی محسوب می شد. در واقع برگمان از معدود کسانی است که شما نخواهید توانست حتی یک اثر ضعیف را در کارنامه او بیابید. چنانکه حتی فریم به فریم فیلم های او را می توان ساعت ها تحلیل کرده و برداشت های متفاوتی را از آن ها به دست آورد.
این نقد تنها قطره ای از جهان پر از معنا و مفهوم این استاد سوئدی را نشان می دهد و هرگز قادر نبوده که به طور کلی به نقد یکی از آثار این کارگردان فقید بپردازد. پس فقط می توانم بگویم که امیدوارم از خواندن این نقد لذت ببرید.
