به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام ب همه دوستان گل اعم دختر وپسر خانوم واقایون از فیلماوه ای ها گرفته تا کافه فیلمی ها
قبل از همچی سلام و تبریک ب همه قرمزا
اولم خودم (ب سبک حصین)
والا ما پرسپولیسی ها هم مث خانوما یجور عادت ماهانه داریم
منتها اونا ماهی یکبار اتفاق میفته براشون و خودشون قرمز میشن و درد میکشن
اما ما پرسپولیسی ها سالی یکبار حولوحوش همین ایام بهش مبتلا میشم و تموم ایران رو قرمز میکنیم ولی ولی ولی........درد و سوزشش تا فیها خالدون واس تیمای رقیبه علی الخصوص رکاب زنان
---------
دوستان با مشورت از فرناز خانوم قرار شده ازین قسمت فیلم پلاس مث ی مجله سینمایی مصور عمل کنه و بخش های متنوعی داشته باشه
امیدوارم شما هم نظراتتون رو با ما بیشتر در میون بزارید
===============================================================
بخش اول :
تاریخچه سینما و سبک شناسی
یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و میتواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان میتواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم میتواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم میشود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.
تصویری به قدمت تمام تاریخ!
در اولین قسمت از مقاله به تاریخ پیش از سینما خواهیم پرداخت تا ببینیم جرقه اولیه سینما از کجا زده شد و چه اختراعاتی پیمایش مسیر کمال سینما را تسریع کرده است. گفته ها و نوشته ها حاکی از آن است که ریشه پیدایش سینما را از لحاظ فلسفی میتوان در نظریه “غار افلاطون” جستجو کرد. غار افلاطون این‌گونه تعریف میشود که غاری وجود دارد و افرادی در آن به غل و زنجیر کشیده شده‌اند به طوری که هیچگاه پشت سر خود -خارج غار- را ندیده‌اند. پشت سر این افراد آتشی روشن است و جلوی آن مجسمه‌ای است که این افراد سایه آن را روی دیوار می‌بینند. ناگهان زنجیر پای یکی از افراد باز میشود و فرد از غار خارج میشود و متوجه میشود حقیقت دنیا چیزی جز آن غار و درون آن است. اما هنگامی که به غار بر‌می‌گردد تا دیگران را نیز از این اتفاق آگاه کند، آنها حرف وی را دروغ می‌پندارند. افلاطون در این نظریه به طور اجمالی به بحث بازتاب تصویر موجودات حقیقی می‌پردازد که این بازتاب تمام حقیقت را نشان نمی‌دهد. اما علاوه بر ریشه فلسفه سینما، ریشه تکنولوژی سینما و پایه و اساس اصول عکس برداری و تصویر برداری را یکی از اختراعات لئوناردو داوینچی به نام “کمرا آبسکورا” می‌دانند. این دستگاه را میتوان اولین دوربین عکاسی دانست که لنز ندارد. در این نوع از دوربین‌ها عمق میدان بی‌نهایت بوده و تصویر به طور کامل کانونی میشود. در سال ۱۶۴۵ یک کشیش آلمانی به نام آتانوسیس کرچر دستگاهی به نام فانوس جادو که فانوس خیال -علاقه مندان به اینگمار برگمان کارگردان بزرگ سوئدی قطعا اتوبیوگرافی زیبای او به نام فانوس خیال را خوانده‌اند که در آن راجع به این دستگاه نیز صحبت میشود- نیز خوانده میشود را اختراع کرد. این دستگاه به مانند پرژکتوری عمل می‌کرد و تصاویر را بر روی دیوار بازتاب می‌داد. این وسیله در آن دوران بیشتر برای سرگرمی مردم استفاده می‌شد و جنبه سرگرمی گونه داشت.
نظریه غار افلاطون به زبانی ساده!
اما علاوه بر فلسفه و تکنولوژی، میتوان ریشه سینما از نظر علمی را نیز پیدا کرد. یکی از مهم‌ترین اقدامات علمی که بعد‌ها باعث اختراع سینما شد و سهم به سزایی در پیدایش هنر هفتم داشت، نظریه دوام تصویر بود که اولین بار به صورت علمی پیتر مارک رژه آن را مطرح کرد. این دانشمند به این پی برد که بر اساس پدیده اپتیک مغز انسان قادر است تصویری را که بر شبکیه چشمش میفتد تا زمانی حدود یک بیستم تا یک پنجم ثانیه پس از کنار رفتن جسم حفظ کند. . سپس پدیده ای به نام پدیده فای توسط روانشناسی به نام ماکس ورتایمر مطرح شد که بر طبق آن اگر تصاویری با شباهت زیاد به صورت سریع در مقابل چشم انسان به نمایش در بیایند، چشم آنها را به صورت متحرک دریافت می‌کند.
شروع اختراعات اصلی سینمایی در سال ۱۸۳۲ بود که شخصی به نام ژوزف پلاتو دستگاهی به نام فناکسیتوسکوپ را اختراع کرد. این دستگاه شامل دو دایره بود که به وسیله یک میله به هم متصل می‌شدند. روی یکی از این دایره‌ها یک سری اشکال و تصاویر بود و روی دایره دیگر هم سوراخ‌هایی موجود بود که با قرار گرفتن چشم پشت سوراخ‌ها می‌شد تصاویر را دید. اختراع بعدی که یک سال پس از فناکسیتوسکوپ در سال۱۸۳۳ توسط شخصی به نام ویلیام جرج هورنر ساخته شد زئوتروپ یا چرخ شیطان نام داشت. این اختراع را نیز میتوان به نوعی کامل‌تر شده ی اختراع قبلی دانست. این دستگاه استوانه مانند بود و شبیه یک ظرف بود. با قرار گرفتن چشم در جداره‌های بالایی این دستگاه تصاویر مختلفی را می‌شد تماشا کرد. امیل رنو که نخستین خالق انیمیشن در جهان نام دارد با کامل کردن زئوتروپ دستگاهی به نام پراکسینوسکوپ را اختراع کرد که به جای جداره‌های زئوتروپ یک منشور چند وجهی داشت. اختراع مهم بعدی توماتروپ نام دارد که توسط دکتر فیتن طراحی شد. در توماتروپ دو نخ به دو سر یک کاغذ بسته می‌شد. بر روی هر کدام از طرفین کاغذ یک شکل طراحی می‌شد. با چرخش نخ‌ها دو شکل به گونه‌ای با هم ترکیب می‌شد و مفهومی را به ذهن انسان متبادر می‌کرد.
مقایسه پراکسینوسکوپ و زئوتروپ!
دکتر اتین ژول ماره نیز در سال ۱۸۸۲دستگاه تفنگ عکاسی را اختراع کرد. اتین ژول ماره خود فیزیولوژیست بود و برای بررسی نوع حرکت پرندگان این دستگاه را طراحی کرد. از تفنگ عکاسی به عنوان اولین دستگاه ضبط سینماتوگراف در تاریخ یاد میکنند که می‌توانست بیش از ۱۲ تصویر در ثانیه بگیرد. تصویر این دوربین نیز بر روی صفحه ژلاتینی چاپ می‌شد و برای ایجاد فاصله کانونی مناسب طول تقنگ تغییر می‌کرد. اکثر این اختراعات در فیلم مغول‌ها اثر پرویز کیمیاوی به تصویر کشیده شدند که این اختراعات نام برده هم جزو آنها بود. در سال ۱۸۸۸ جرج ایستمن دوربینی اختراع کرد که قادر بود عکس‌هایی روی حلقه‌های کاغذ حساس ثبت کند. یک سال بعد ایستمن توانست فیلم حلقه‌ای روی سلولویید را اختراع کند که گام مهمی در رسیدن به سینما بود. اما یکی از پیشرفت‌های بزرگ پیش از سینما زمانی اتفاق افتاد که ادوارد مایبریج توانست صفحات خیس کولودیوم را با صفحات خشک ژلاتینی تعویض کند و به کمک ۲۴ دستگاه دوربین از تاختن و یورتمه رفتن یک اسب عکاسی کند. مایبریج از پیشگامان عکاسی و حرکت نگار بود که مجموعه کاملی از عکس‌های حرکات حیوانات را داشت.
یکی از اشخاصی که کوشش‌های زیادی در جهت پایه ریزی سینما انجام داد توماس آلوا ادیسون بود. ادیسون در ابتدا تلاش‌های ناموفق زیادی برای ضبط تصاویر انجام داد. اما سرانجام با همراهی یکی از همکارانش به نام ویلیام کندی لوری دیکسون دستگاه کینتوسکوپ را اختراع کردند. کینتوسکوپ دقیقا مانند چیزی بود که ما آن را به عنوان شهر فرنگ می‌شناسیم و نوعی سینمای شخصی و یک نفره است. کینتوسکوپ دستگاهی بود که هر کس از سوراخ آن نگاه می‌کرد و دسته آن را می‌چرخاند تصاویری متحرک را مشاهده می‌کرد. در سال ۱۸۹۳ ادیسون نخستین استودیوی تاریخ سینما را با نام بلک ماریا بازگشایی کرد. این استودیو بر روی سقف خود قسمت شیب‌داری داشت که باز می‌شد تا نور خورشید برای تامین نور فیلمبرداری به داخل استودیو بتابد. همچنین تمامی استودیو روی ریل می‌چرخید تا بتوان از نور بهینه استفاده کرد.
مردی در حال استفاده از کینتوسکوپ!
نوشته فوق مختصری از تاریخچه پیش از ظهور سینما بود. در مقاله بعدی سعی بر این است که به تاریخچه پیدایش سینما در کشور‌های مختلف و مباحثی مختصر از فیلمهای کارگردانانی مثل ادوین پورتر، ژرژ مه لیس و گریفیث بپردازیم.
====================== بخش دوم : فیلمشناسی =====================================
>>>این قسمت : دیوید فینچر <<<<<
دیوید فینچر
دیوید اندرو لئو فینچر متولد ۲۸ اوت ۱۹۶۲ یکی از بزرگترین کارگردان های هالیوود در تاریخ هست.
بررسی آثار و رتبه بندی فیلم های دیوید فینچر کار بسیار سختیه چرا که جزو معدود کارگردنهایی هست که فیلم بد نساخته و اکثر فیلمهاش بسیار موفق بودند.
دیوید فینچر اغلب تو کارهاش درباره انتخاب بازیگر به شدت سختگیره و خیلی خوب هم ازشون بازی میگیره و تو سینما به ((بازی گیر)) معروفه و تونسته خیلی از بازیگران جوان رو به ستاره هایی بزرگ در تاریخ سینما تبدیل بکنه مثل((جسی آیزنبرگ))-((اندرو گارفیلد))-((رونی مارا))-((رزاماند پایک)).
از ویژگی های سبک فیلم سازی دیوید فینچر میتونم به((فضاسازی مبهم و تاریک یا اتاق های کم نور)) و ((شخصیت های طرد شده))و ((تصویر برداری های غیر ممکن و عجیب و غریب))
((پرده عریض و لنزهای آنامورفیک)) برای مرموز کردن صحنه ها ((بدمن برنده)) و ....
سینمای فینچر اغلب خاص و معناگرا و چالش برانگیز هست سردی و تاریکی حاکم بر فضای فیلمهای او با فرم تعلیقی و معماگونه می‌آمیزد و محتوایی جذاب و متفکرانه تولید می‌کند. فینچر نه هرگز قهرمان پروری می‌کند و نه ضد قهرمان می‌سازد. در تاریکی افق دید او، همه چیز خاکستری است و به قول خودش "همه آدم‌ها از تاریکی می‌ترسند" و البته به فکر فرو می‌روند.
آثار دیوید فینچر در سینما:
Alien 3
seven
The Game
Fight Club
Panic Room
Zodiac
The Curious Case of Benjamin Button
The Social Network
The Girl with the Dragon Tattoo
Gone Girl
Mank
***دیوید فینچر بیشترین سابقه همکاری رو در فیلمهاش با بردپیت داشته
***دیوید فینچر کارگردانی فیلم های Mission: Impossible III-Catch Me if You Can-Batman Begins رو قبول نکرده
***بسیاری از منتقد های سینما دیوید فینچر رو با آلفرد هیچکاک مقایسه میکنند.
***پرفروش ترین فیلمش «دختر گمشده» و پرجایزه ترین فیلم او «سرگذشت عجیب بنجامین باتن» است
امروز در FILM+ میخاییم 5 آثار برتر اون رو برای شما معرفی کنیم:
5-The Curious Case of Benjamin Button 2008
7.8 :IMDB
78% : metacritic
72% :rotten tomatoes
بنجامین باتن هم مثل دیگر آثار فینچر، عجیب و جالب است؛ گویی حصار معکوس زمان با همه فانتزی بودنش، اهمیت آنرا جلوه‌ای بیشتر می‌بخشد؛ اما مهمتر از بعد فانتزی داستان (که برگرفته از یک داستان کوتاه است) نمایش و ساختار فینچرگونه آن به حساب می‌آید. عنصر تاریکی با فرمی معماگونه و پایانی که فینچر هرگز علاقه‌ای ندارد روی خوش به آن نشان بدهد. این فیلم که سومین همکاری برد پیت و فینچر است، برنده سه جایزه اسکار از میان ۱۳ نامزدی و کاندید ۵ رشته گلدن گلوب و یازده رشته بفتا بود. مورد عجیب بنجامین باتن از میان بهترین فیلمهای دیوید فینچر، تنها اثر او با تم رمانتیک است که سه نامزدی اسکار و گلدن گلوب و بفتای بهترین کارگردانی را برایش به همراه داشت.
The Girl with the Dragon Tattoo 2011 - 4
7.8 :IMDB
71% : metacritic
86% :rotten tomatoes
این درام اکشن و رازآلود بازسازی یک اثر سوئدی موفق است که بر پایه قسمت اول کتاب «سه گانه هزاره» ساخته شده است. اینکه چرا فینچری که خود ایده پرداز است و حتی از دنباله سازی گریزان، روی به بازسازی فیلمی آورده که جوایز جهانی معتبری هم در کارنامه دارد، سوالی است که پاسخی بر آن متصور نیست. او چاشنی معماگونه و جنایی داستان را با فضای سرد و تاریک خود می‌آمیزد تا درامی تلخ بیافریند. فیلم نامزد چهار جایزه اسکار و برنده اسکار بهترین تدوین شد و دو نامزدی گلدن گلوب و بفتا هم به کارنامه خود افزود، اما در آکادمی فیلمهای علمی تخیلی و وحشتناک آمریکا برنده بهترین تریلر وحشت شد.
3-Gone Girl2014
8.1 :IMDB
79% : metacritic
87% :rotten tomatoes
«دختر گمشده» آخرین اثر و بی شک یکی از بهترین فیلمهای دیوید فینچر تا به امروز است. تریلر رازآلودی که باز هم درون مایه روانشناختی در آن مشهود است. فینچر به خوبی توانست تاثیر رکود اقتصادی و نیز ویژگی‌های شخصیتی ناپایدار را بر روابط عاطفی متزلزل و بنیان خانواده، در همان فضای سرد و تاریک خود نمایش دهد. ولی مثل همیشه با همان فرم روایی خاص خودش، و با کمک عنصر غافلگیری بیننده را در تعلیقی شناور تا پایان فیلم همراهی می‌کند. پر فروشترین فیلم دیوید فینچر با تحسین بسیاری از منتقدان مواجه شد و او را نامزد گلدن گلوب بهترین کارگردانی کرد. این اثر در لیست ۲۵۰ فیلم برتر IMDB قرار گرفته است.
2-Seven 1995
8.6 :IMDB
65% : metacritic
80% :rotten tomatoes
اولین همکاری «برد پیت» و آقای کارگردان، نه تنها به یکی از بهترین فیلمهای دیوید فینچر که منجر به خلق یکی از بهترین فیلمهای تاریخ سینما شد. قصه باز هم با رویکردی روانشناسانه به درامی اکشن و رازآلود رسیده است. ماجرای یک کاراگاه و همکار جوانش که به دنبال قاتل سریالی هستند که قربانیانش را بر اساس هفت گناه کبیره آیین مسیحیت انتخاب می‌کند. فیلم نامزد بهترین تدوین اسکار و بهترین فیلمنامه بفتا و برنده سه جایزه ام تی وی شد. فیلم بردار این اثر درخشان، «داریوش خُنجی» هم نامزد بهترین فیلم برداری از انجمن فیلم برداران آمریکا و برنده جایزه انجمن منتقدان فیلم شیکاگو شد. این فیلم هم در فهرست ۲۵۰ فیلم برتر IMDB است.
1-Fight Club 1999
8.8 :IMDB
65% : metacritic
80% :rotten tomatoes
بهترین فیلم دیوید فینچر از نگاه مخاطبان که در واقع چهارمین ساخته‌ی سینمایی اوست که رویکرد روانشناسانه و فلسفی فینچر را در سینما به نوعی تثبیت کرد. باشگاه مبارزه قصه‌ی فردی است با دوگانگی شخصیتی که برای رهایی از اختلال بی خوابی خود و حضور در جلسات شبانه، ابتدا تظاهر به بیماری سرطان کرده و سپس برای فرو نشاندن خشم و عقده‌های درونی اش وارد مبارزات فیزیکی میشود. اما فینچر از بطن این ماجرا یکی از عمیق‌ترین آثار سینمایی را با پایانی پیچیده ارائه می‌کند. این فیلم که از بهترین و جنجالی‌ترین آثار قرن بیستم است؛ از سوی مجله امپایر به عنوان دهمین فیلم برتر تاریخ سینما انتخاب شده و در لیست ۲۵۰ فیلم برتر IMDB قرار دارد.
لازم به ذکر هست که این لیست بنا بر سلیقه شخصی و استناد از سایت های دیگه انتخاب شده
====================بخش سوم : سیر تا پیاز سینما (الفبای سینما)======================
راستش را بخواهید برداشت آدم ها از رابطه فرم و محتوا می تواند تعریف آنها از سینما را هم به کلی تغییر دهد و خاستگاه نظری متفاوتی برایشان ایجاد کند. حالا اما برای این که وقت را با مقدمه چینی تلفن نکنیم یکراست به سراغ اصل مطلب می رویم: محتوا در ساده ترین تعریف سوژه یا ایده ای است که یک فیلم سینمایی درصدد بیان آن است. آن سوژه می تواند در فیلم مثل «کازابلانکا» عشق باشد و در فیلمی مثل «غلاف تمام فلزی» نرفت از جنگ. محتوای فیلم «همه مردان رییس جمهور» را هم فساد نظام سیاسی آمریکا می توان فرض کرد.
فرم هم در ساده ترین تعریف به مجموعه ابزارهایی گفته می شود که فیلمساز برای به تصویر کشیدن محتوای فیلم استفاده می کند. فرم فیلم «21 گرم» روایت متقاطع سرگذشت هرکدام از شخصیت های فیلم در دل یکدیگر است. فرم غالب فیلم «هفت» را هم می توان نماهای بصری تیره و تار و گه گاه اریبش در نظر گرفت.
دوربین روی دست در بحث از فرم «پروژه جادوگر بلر» یکی از مهم ترین نکته هاست؛ استفاده از تصاویر دوربین های مداربسته در «سرقت» دیوید ممت هم همین طور. اما آیا این تعاریف و مثال ها حق مطلب را درباره موضوع مورد بحث روشن می کند و جلوی بروز ابهامات را می گیرد؟ آیا با همین تعریف چندخطی می توان تکلیف فرم و محتوا را روشن و حدود و ثغور آنها را روشن کرد؟ ادامه بحث مشخص می کند که بحث پیچیده تر از این حرف هاست.
از لایه های مختلف معنایی غافل نشویم
بیایید چند مثال را بیشتر باز کنیم. آیا محتوای فیلم «کازابلانکا» فقط در مفهوم عشق خلاصه می شود؟ آیا «همه مردان رییس جمهور» فقط قرار است فساد ظلم سیاسی آمریکا را به یادمان بیاورد؟ حتما می دانید که فیلم ها مفاهیمی چند لایه اند و می توانند در یک کلیت چندلایه معانی مختلفی را به مخاطب منتقل کنند. در بحث از محتوا هم پای این لایه های معنایی باز می شود و توجه به آنها ما را بیشتر به مقصود می رساند.
«کازابلانکا» در کنار ترسیم اضلاع رابطه عاشقانه اش فیلمی درباره تبعات جنگ دوم جهانی هم هست. «همه مردان رییس جمهور» علاوه بر اشارات سیاسی اش به بحث رفاقت دو مرد و الزامات آن هم گریز می زند. فیلم های سینمایی می توانند از چند لایه محتوایی برخوردار باشند که یکی از آنها بر لایه های دیگر برتری داشته باشد.
به عبارت دیگر یکی از آنها محتوای غالب فیلم به نظر برسد و دیگر ایده های محتوایی در لایه های دیگر و زیرین فیلم مستتر شده باشند؛ لایه هایی که گاهی به راحتی به چشم می آیند و گاهی نیازمند دقت بیشتری اند.
همین نکته در فرم هم مصداق دارد. یعنی فیلم های سینمایی می توانند از یک فرم غالب روایی یا بصری برخوردار باشند و دیگر ایده های فرمال خود را در زیرمجموعه آن تعریف کنند. فرم در «21 گرم» علاوه بر بحث روایت متقاطع می تواند دوربین روی دست و حرکت دوربین های لرزان هم به حساب بیاید. ممکن است یکی از این ایده ها به عنوان فرم غالب به نظر بیاید اما همه آنها وقتی کنار هم قرار می گیرند فرم کلی فیلم را شکل می دهند.
ایده های محتوایی هم وقتی به اتفاق هم بررسی شوند می توانند محتوای کلی اثر را شکل بدهند. منتقد و تحلیل گر سینمایی با تشخیص و ارزیابی این لایه های معنایی و فرمی می تواند عیار فیلم را تعیین کند و به قضاوت درباره کیفیت ترکیب فرم و محتوا برسد. مثلا می شود در مورد فیلم «21 گرم» این طور وارد بحث شد که آیا فرم انتخابی فیلمنامه نویس و فیلمساز به شکل گیری محتوای پرتنش فیلم کمک کرده است یا نه.
آیا باعث شده آشفتگی های ذهنی شخصیت ها بهتر به تماشاگر منتقل شود یا در نهایت نتیجه ای جز اغتشاش صحنه ها و سکانس ها نداشته است. اما برای این که راحت تر بتوانیم در مورد استفاده خلاقه یا غیرخلاقه سینماگر از فرم و محتوا قضاوت کنیم اول باید رابطه آنها را با هم بشناسیم و از الزامات هم جواری آنها مطلع شویم. در بند بعدی همین بحث را باز می کنیم.
فرم و محتوا را با ظرف و مظروف اشتباه نگیریم
یکی از بهترین روش های ورود به بحث رابطه فرم و محتوا که در ایران هم زیاد به آن اشاره شده استفاده از مثال معروف ظرف و مظروف است. در یک برداشت مرسوم اما نه چندان درست فرم سینمایی ظرفی محسوب می شود که می توان هر محتوایی را در آن جای داد و به نتایج مطلوبی هم رسید. محتوا در این تعبیر همان مظروف (چیزی که در ظرف قرار گرفته) است که مثل آبی که داخل کاسه ریخته می شود با شکل ظرف تطبیق می یابد و با آن تلفیق می شود.
این مثال از این جهت در سینما ما را به اشتباه می اندازد که هر محتوایی با هر فرمی تطبیق ندارد. انتخاب فرم مناسب برای محتوای مورد نظر، یا برگزیدن محتوای ایده آل برای فرم انتخابی است که هوش، توانایی یا عیار سینماگر را مشخص می کند و دست ما را هم برای تصمیم گیری درباره کیفیت فیلم باز می گذارد. و تصمیم فیلمساز برای نحوه مواجهه با اثر است که به او اجازه می دهد از مسیر فرم یا محتوا پیش برود و دست به انتخاب های تعیین کننده بزند.
مثلا تصمیم بگیرد مثل کارول رید در «مرد سوم» یا «بت سرنگون» برای تقویت تشویش ذهنی شخصیت ها از نماهای اریب یا سایه های پررنگ بهره ببرد. یا مثل استیون اسپیلبرگ در «فهرست شیندلر» فرمت سیاه و سفید را برای تعریف قصه ای درباره سرنوشت یهودیان در جنگ جهانی دوم انتخاب کند و در دل سکانس های سیاه و سفید فیلم یکباره دخترکی با بارانی قرمزرنگ را به نمایش بگذارد.
فیلمساز دیگری مثل دیوید لین در «لارنس عربستان» ممکن است تصمیم بگیرد فیلمش را به جای نگاتیو معمولی با نگاتیو هفتاد میلی متری فیلمبرداری کند و به جای بازسازی لوکیشن ها در داخل استودیو به سراغ مکان های واقعی برود.
حتما متوجه شده اید همان طور که محتوای فیلم های سینمایی می توانند به سمت مضامین بسیار متعددی پیش بروند (از دروغ و عشق و خیانت و وفاداری و فداکاری و تلخ اندیشی گرفته تا نمایش وضعیت سیاه یک جامعه یا کانون شاد یک خانواده)، انتخاب فرم هم می تواند فیملساز را با بی نهایت انتخاب جذاب مواجه کند که هم در مقیاس روایی مصداق دارند و هم در قالب بصری. نکته ای که فیلمساز نباید از آن غافل شود تطبیق این انتخاب ها با یکدیگر و رسیدن به ترکیب مناسبی از فرم و محتوا است که در بند بعدی بیشتر با اهمیتش آشنا می شویم.
انتظارات ما از محتوا و فرم
تصمیماتی که فیلمساز در شکل ارائه فرم و محتوا می گیرد نسبت مستقیمی با پیش داوری ها و انتظارات مخاطب دارد. این پیش داوری ها معلول سلیقه، معیارها، الزامات و دانسته هایی اندک هدر گذر زمان در ذهن تماشاگر ته نشین شده اند. بعضی از آنها در میان اکثر مخاطبان مشترک اند و بعضی دیگر فقط برای عده محدودی از مخاطبان اهمیت دارند.
مثلا وقتی ما با یک انفجار در ابتدای «نشانی از شر» اورسن ولز مواجه می شویم، قاعدتا انتظار داریم دلیل و تبعات آن را بدانیم. وقتی در ابتدای «آرواره ها»ی استیون اسپیلبرگ حمله کوسه به دختری بی پناه را مشاهده می کنیم مشتاق می شویم بدانیم کوسه باز هم می تواند به افراد دیگری حمله کند یا قهرمانی پیدا می شود و او را مهار می کند.
این مثال ها بیشتر در مورد ایده های فرمال مصداق داشتند. اما در مورد محتوا هم پیش داوری ها می توانند بر انتظار مخاطب از اثر هنری تاثیرگذار باشند. مثلا وقتی تماشاگر مطلع می شود قرار است فیلمی درباره جنگ جهانی دوم تماشا کند انتظارها در میزان اشتیاقش به تماشای آن فیلم تاثیر می گذارند. احتمالا حدس می زند در این فیلم تقبیح جنایت نازی ها یکی از فرض های اولیه است؛ یا نکوهش کلیت جنگ و تبعات ویرانگر آن.
تصمیمی که فیلمساز در مواجهه با این پیش داوری ها و بازی کردن با آنها می گیرد تاثیر مستقیمی می گذارد بر کیفیت نهایی اثرش. فیلم ترسناکی مثل «بچه رزمری» که عامل ترس به جای اینکه مصداقی عینی پیدا کند در مسیر ذهنی و روانی پیش می رود خلاق انتظارات تماشاگران خود پیش می رود.
فیلمی مثل «اراذل بی آبرو» هم وقتی جنگ جهانی دوم را به بستری برای مواجهه هجوآمیز و طنازانه با این اتفاق تلخ تبدیل می کند مسیر جذاب و البته غیرمنتظره ای برای ارتباط با مخاطبش انتخاب کند. ابزارهایی که رومن پولانسکی و کوئنتین تارانتینو با کمکشان به این هدف رسیده اند و کیفیت آثارشان را بالا برده اند هم فرمی هستند و هم محتوایی. این ابزارها که گستره وسیع و متنوعی هم دارند چیزهایی اند که هیچ اثر هنری خلاقه ای نباید از کنارشان به آسانی عبور کند.
مرز باریک انسجام و اغتشاش
فیلمساز نابلد، کم تجربه یا ذوق زده ممکن است در مواجهه با دایره وسیع انتخاب های محتوایی و فرمی اش، هم نتواند دست به انتخاب های درستی بزند و هم نتواند فرم و محتوایش را با هم ترکیب کند. غافل از این که گاهی زاویه یک دوربین، اندازه نما، لحن دیالوگ ها و حتی میزان رنگ و نور نماها می تواند تاثیراتی تعیین کننده بر ایده های مد نظر فیلمساز بگذارند. اهمیت نحوه ترکیب فرم و محتوا به این دلیل قابل توجه است که بهترین و متعالی ترین محتواها بدون انتخاب فرم مناسب نمی توانند شکلی جذاب بر پرده سینما بگیرند.
خلاقانه ترین و به لحاظ اجرایی دشوارترین فرم ها هم بدون محتوای غنی و قابل اعتنا نمی توانند شایسته احترام فرض بشوند. نه می شود فیلمی مثلا درباره منزل مادر یا اعتقاد به خدا ساخت و در فرم آن به سمت تصمیم های ناشیانه رفت و نه می شود با گروهی چندصد نفره به سراغ دیوانه وار ترین ایده های فرمال رفت و انتظار داشت تماشاگر تحت تاثیر زحمت هایی که کشیده شده قرار بگیرد
. راستش را بخواهید فرم و محتوا به خودی خود و بدون ترکیب درست با همدیگر فاقد ارزش اند و احترامی بر نمی انگیزند. مهم این است که فرم و محتوا بدون این که بر همدیگر سوار شوند، در هم گره بخورند، از قابلیت های یکدیگر استفاده کنند و در کنار هم به کمال برسند. همین رابطه است که می تواند کیفیت استاندارد هر فیلم سینمایی ای را تضمین کند و ما را در مواجهه با آن سر ذوق بیاورد.
بررسی فرم و سینمای فرمال
روش های متفاوتی برای بحث و تمرکز بر روی یک فیلم وجود دارد که عموماً بررسی اثر با رویکردی مولفگرا و یا با رویکردی فرمالیستی انجام می پذیرد.
در سینمای فرمالیست، معیار ارزش گذاری هر اثر یا فیلم، به تنهایی، مضمون آن نیست؛ بلکه جوهره ی حقیقی آن اثر است. در سینمای فرمال، تقسیم هنر وجود ندارد و اگر اثری، دارای محتوایی قوی بوده ولی فرمی نداشته باشد که آن را متفاوت کند، ارزش آنچنانی نخواهد داشت. از میان نکاتی که بعنوان فرم، یک اثر سینمایی را متفاوت می کند، میتوان “نحوه روایت”، “نحوه فیلمبرداری”، “قاب بندی ها”، “چینش میزانسن” و حتی “بازی گرفتن از بازیگرها” را نام برد. نکته ی دیگری که سینمای فرمال را برجسته می کند، منحصر به فرد بودنِ ساختار آنهاست (که بازهم به فرم مربوط می شود). بعنوان مثال، ساختار سینمای «آنتونیونی» و «آرنوفسکی» هردو مدرن است؛ ولی با توجه به نکات بالا، سینمای آنتونیونی را می توان سینمایی بهتر، متفاوت تر و فرمالیست تر خواند.
شاید یکی از سوالاتی که مطرح می شود، این باشد که در این نوع از سینما، چگونه فیلمبرداری، فرمالیست می شود؟ در سینمای فرمال، این اتفاق زمانی می افتد که تصاویر، کاملاً در راستای اهداف و فکت های اصلی فیلم باشند. نمای تراولینگ در فیلم «ابدیت و یک روز (آنجلوپولوس)» بعنوان یک تصویر فرمالیستی شناخته می شود؛ همچنین در فیلم «پرندگان (هیچکاک)»، نحوه ی فیلمبرداری به گونه ایست که بیننده، هرلحظه، دلهره و آشوب را (از حمله ی پرندگان) حس می کند. وقتی فیلمبرداری، که به نوعی ویژگی فنی فیلم است و فرمالیست بودنش، چنین تاثیری دارد، پس فرمالیست بودنِ روایت فیلم و شخصیت پردازی و حتی میزانسن هم میتواند به اثرگذاری یک فیلم سینمایی کمک کند؛ این موارد در سینمای فرمال، توسط فیلمسازان، با دقت و توجه به جزئیات در اجزای ساختار تعبیه می شوند. بعنوان مثال، در «مهر هفتم (برگمان)»، که درنهایتِ مدرن بودن است!
فرم فیلم، با ویژگی های اصلی ساختار مدرن از جمله “ضدقصه گویی”، “نظارت بر درون شخصیتها”و… نمایان می شود. نمونه اش را می توان در بوجود آمدن طاعون در فیلم مشاهده کرد. با ترکیب همه نکات بالا،در نهایت، یک اثر فرمالیستیِ تمام عیار به وجود می آید که محتوای اثر را بصورتی کامل به تصویر می کشد.
سوال دیگری که پیش می آید اینست که چرا فیلمی با محتوای قوی، ولی بدون فرم آنچنانی، به یک اثر متفاوت تبدیل نمی شود؟ بعنوان مثال میتوانیم فیلم «مرد پرنده ای(گونزالس)» را مثال بزنیم که با ساختاری مدرن، درباره دنیای درون و برون بشری بحث می کند؛ اما اثری متفاوت به شمار نمی آید؛ چرا که ایناریتو با استفاده از میزانسن و دکوپاژی نسبتاً ساده (که می توان نمونه اش را در بسیاری از فیلمها مشاهده کرد)، سعی در نشان دادن درونیات و پیچیدگی های ذهنی و شخصی یک انسان دارد. از دیگر نکاتی که در سینمای فرمال مطرح می شود، می توان به “آشنازدائی”، “افشاگری”، “تغییرشکل واقعیت بیرونی”، “فاصله گذاری” و “استفاده ی درست از عناصر ساختاری” اشاره کرد. اگر کسی بتواند این نکات را درک کند، مستعد ساخت یک اثر فرمالیستی می شود.
ارتباط میان فرم و محتوا
محتوا و فرم رسماً تقدمی بر یکدیگر ندارند؛ می توان گفت این دو، همانند صدا و تصویر، دو جزء جدایی ناپذیر در فیلمسازی هستند. وقتی از مجموعه تکنیک ها و عناصر مخصوص و متفاوتِ یک فیلمساز، فیلمی تولید می شود، وابسته به این تکنیک ها و عناصر، فرم بوجود می آید و این فرم، خود، با توجه به نحوه قرارگیری اجزای صدا و تصویر، محتوا را خلق یا تکمیل می کند؛ مگر اینکه فیلم محتوای آنچنانی نداشته باشد یا فیلمساز، فقط آن نکات و موضوعاتی که دغدغه خود می داند را در فیلم بگنجاند؛ از این حیث فرم بطور کلی لسان محتوا است و می تواند تکمیل کننده پیام و سخن فیلم نیز باشد.
تصویرسازی در سینما
هدف اصلی سینما و هنر، بخصوص در فرم، به ارمغان آوردن تصویر سازی برای مخاطب است. تمام شاخه های هنری و ادبی از دو جزء تشکیل شده اند : فرم و محتوا. محتوا، عنصری است که به تنهایی ابداً توان پیوستن به واقعیت را نداشته و از این حیث، این مخاطب است که تصویرسازی را در ذهنش پردازش می کند و احساساتش را با نوشته تطبیق می دهد. در هنر، به ویژه سینما، این رویکرد (تصویرسازی) با استفاده از دو جزء جدایی ناپذیر صدا و تصویر، انجام می پذیرد و احساسات مخاطب را در دست گرفته و او را در جریان داستان قرار می دهد؛ آنجاست که محتوا توان بوجود آوردن تصویر را برای مخاطب دارا می شود و واقعیت را چیزی تعریف می کند که می بیند و می شنود.
حقیر، همیشه بر این عقیده استوار بوده ام که : «فرم تنها عامل متمایز کننده هنر از سایر شاخه های دارای محتواست.» البته باید بگویم که فرم، برخلاف تعاریف رایج (و البته نادرست)، تنها به شکل ظاهری فیلم یعنی جنبه های تکنیکی آن همچون تصویر، صدا، جلوه های ویژه و تدوین (یا به عبارتی، قواعد) ختم نمی شود. اینجاست که ارتباط و البته تفاوت تکنیک و فرم شکل می گیرد. به روش های علمی برآمده از تکنولوژی که برای ساخت بخش اجرایی یک اثر هنری استفاده می شود، تکنیک می گویند؛ در حالی که فرم، ساختار و قالبی است که بوسیله تکنیک های سینمایی در فیلم جای می گیرد. به طور مثال، از تکنیک “دوربین روی دست”، برای ایجاد اضطراب (که در جهت شکل دهی فرم فیلم است) استفاده می شود. به عقیده من، فرم یک اثر وقتی به وجود می آید که آن اثر، محتوای هم برای ارائه داشته باشد و فرم، کارش انتقال احساس به مخاطب، برای ساخت محتوا در ذهن است. اثری فرم دارد که محتوای عمیقی هم داشته باشد و آن فرم، جهان فیلمساز را عرضه کنه تا مخاطب بتواند فیلم را در ابعادی که فیلمساز قرار داده است (نظیر فلسفه،جامعه شناسی و …) بررسی کند؛ از این رو، فرم تنها به تکنیک محدود نمی شود.
ارتباط مکاتب و فرم
اکثر مکاتب به خصوص «اکسپرسیونیسم» و «سورئالیسم» ارتباط بسیار حساس و موثری با فرم با منظور تکرار محتوا دارند.
1- اکسپرسیونیسم : اکسپرسیونیسم مکتبی بر پایه «آنتی رئالیسم» تعریف شده که واقعیت و مباحث خاص دنیای واقعی را با ساخت هیجان و تصاویر کج و کوله و با حذف ماهیت غم انگیز به تصویر می کشد و در عین حال، معنا را در حضور شادی و زرق و برق حفظ می کند؛ این وضعیت در اشعار حماسی هم دیده می شود. اثر اکپرسیون، از تمام عناصر فرم (از گریم تا کمپوزیسیون و طراحی صحنه) برای به هیجان آوردن مخاطب استفاده می کند؛ اغراق می کند تا واقعیت را زیباتر و هیجان انگیز تر نشان دهد؛ با بزرگنمایى و ضدواقع جلوه دادن موضوع، این فرصت را به بیننده یا خواننده اعطا می کند که برداشت خودش را در آخر داشته باشد؛ البته خود مخاطب را در اعماق جلوه هایش از قبل غرق می کند و در نهایت، بااستفاده از عناصر غیرواقعی، واقعیت را واضح تر می کند.
2- سورئالیسم : سینمای سورئال بشدت روی فرم حساس است و یکی از دلایل پیچیده بودنش، تاکید زیاد بروی فرم، برای انتقال محتواست؛ به همین دلیل، عموماً بیننده با تماشای اثر گیج می شود و باید چندبار فیلم را ببیند تا اهمیت و عناصر را درک کند. حال که این موارد بیان شده است، به سراغ تشخیص فرم در سینما بر اساس سیستم فرمال می رویم که به پنج مبحث مربوط میشود :
1) کارکرد : در هر فیلم، هر عضو دارای کارکرد است و بهترین راه طرح پرسش این است که عنصرِ موردنظر، چه لزومی برای فیلم دارد و یا با حذف این موضوع از فیلم چه اتفاقی می افتد؟
2) تشابه و تکرار : تکرار که اساس درک هر فیلم است یاد آورنده عناصر است. هر عنصر تکرار شونده را «موتیف» می نامند؛ موتیف میتواند شیء، شخصیت، محل، صدا یا حتی موقعیت دوربین (مثل فیلم های یاسوجیرو اوزو) باشد. مثالی ملموس، متلِ “بیتس” در فیلم روانی هیچکاک می باشد. البته در کنار تشابه و تکرار، تفاوت و تنوع هم اهمیت دارد.
3) تفاوت و تنوع : کاراکتر ها باید با هم متفاوت باشند، زمان باید متفاوت باشد. به طور مثال، خیر و شر در «مهر هفتم (برگمان)» با رنگ متفاوت هستند؛ اورک ها و موجودات نیروی تاریکی در «ارباب حلقه ها» با هم متفاوت هستند که جزئی از فرم محسوب می شوند؛ زمان گذشته و آینده متفاوت با حال هستند؛ یا فلش بک که معمولا وایپ نشان داده می شود و اگر خوب نشان داده نشود، فیلم، مشکل فرم دارد.
4) بسط : بسط یعنی اتفاقات یک فیلم از ابتدا تا انتها. به طور مثال راه یک قهرمان در فیلمی مانند سه گانه «بتمن (نولان)» که شر قیام می کند و دست به خرابکاری می زند و نیروی خیر جلویش را میگیرد؛ درحالیکه اتفاقاتی باعث می شوند تا زندگی یا دیدگاه نیروی خیر عوض شود. راه شناختش هم نوشتن خلاصه ای از قسمت های اصلی و فرعی داستان و شماره گذاری آنها و پیدا کردن الگوی پیشروی قصه است.
5) وحدت : بیشتر مربوط به فیلمهای کلاسیک است و هر چقدر از آن دوران، دورتر می شویم، کمتر دیده می شود. به طور کل، هماهنگی تمام اجزای فیلم و درک آن توسط بیننده و اینکه بیننده بتواند روابط و موضوع های پیچیده فیلم را به راحتی درک کند، نقش وحدت را روشن می کند. شاید برای همین باشد که کلاسیک دوست ها و فرم دوست ها از فیلم های مدرن و پیچیده خوششون نمی آید و قبولشان ندارند.
فرض کنید یکی از اساتیدتان، شما را برای یک میهمانی به منزل خود دعوت کرده است. شما در این مهمانی، برای آنکه به استاد خود احترام گذاشته و او را تکریم کرده باشید، یک دسته گل برای او می خرید. جهت انجام این کار، حتماً، قبل از خرید، به نوع (یا انواع) گل ها، رنگ، تعداد، طرز تزئین، ترکیب آنها با یکدیگر، و یا حتی جملاتی که قرار است هنگام تقدیم به وی بگویید و مواردی از این دست، فکر کرده و به بررسی آنها در ذهن خود می پردازید. از همین نقطه است که فرمِ کارِ شما آغاز می شود؛ شما در حال ساخت زوایای مختلف عمل خود هستید و این یعنی همان ساختاربندی کار، فرم شما. اما، کار همین جا به پایان نرسیده و از این پس وارد مرحله ی اجرایی می گردد. حال، پس از خریداری گل و احیاناً با مشاوره ی گل فروش، به نوع بسته بندی گل (اعم از انتخاب نوع و رنگ طلق کاغذ، جنس و رنگ روبان، شاخ و برگهای تزئینی، خوشبو کننده، پولیش و …) می پردازید. اینجاست که شما درگیر تکنیک ماجرا شده اید و این تکنیک، تنها بخشی از کار یا همان فرم شماست. محتوا در این مثال، بحث احترام و تکریم است. حال فرض کنید که مضمون محتوا را تغییر داده و به جای گل، بوته ای خار قرار دهید. فرمِ کار را هم به درستی و دقت هر چه تمام تر به گونه ای به اجرا بگذارید که هیچ نقصی در آن وجود نداشته باشد. آیا نتیجه ی کار، چیز قابل قبولی خواهد بود؟ پاسخ مسلماً منفی است؛ چراکه هدف شما تکریم و احترام بود، اما با توجه کردنِ صرف به فرم و بی توجهی به مضمون، حاصل نهایی کار، بی احترامی محض بوده و شما با این عمل، دقیقاً بر ضدمحتوا و منظور خود کار کرده اید. حال، برعکس دفعه ی قبل عمل کنید. یعنی بهترین مضمون را انتخاب کرده و زیباترین گلها را برگزینید. اما این بار به فرم و قالب کار توجه چندانی نداشته باشید. برای مثال، گلها را به جای گلدان در قندان گذاشته و به استاد خود اهدا کنید. یا به جای آنکه با سخنانی زیبا آنرا به دست استاد بدهید، با حالتی چاله میدانی آنرا به سمت او پرتاب کنید. نتیجه چه خواهد شد؟ باز هم بی احترامی، و باز هم بر ضد خود، محتوای خود، و منظور خود عمل کردن.
فرم و محتوا در سینما چیست و چه تعریفی دارد؟
فرم و محتوا در سینما در تعریف به ظاهر مستقل، ولی در عمل دو عامل به هم پیچیده هستند. فرم چگونگی ارتباط خالق و مخاطب برای رساندن محتوای فیلم است.
منظور از فرم فیلم در سینما چیست؟
فرم به هر آن چیزی گفته می شود که در جهت چگونگی رساندن محتوای فیلم به مخاطب استفاده می شود. قالب و ساختار اصلی فیلم در فرم تعریف می شود. فرم بر خلاف تعاریف غلط رایج تنها شکل ظاهری فیلم یعنی جنبه های تکنیکی آن همچون تصویر و صدا و جلوه های ویژه و تدوین نیست. همانطور که محتوا تنها محدود به ماجراها و موقعیت ها) نمی شود. شیوۀ رواییِ فیلم همان‌قدر به فرمِ فیلم تعلق دارد که نوعِ فیلمبرداری و نورپردازیِ فیلم.
به طور کلی هرآنچه که یک فیلم را از فیلمی دیگر متمایز می‌کند و (با وام‌گرفتن از مباحثِ پیشینمان) جهانِ یکتا و منحصر‌به‌فردِ فیلم را با آب و هوای خاصِ خود خلق می‌کند جزوِ فرمِ فیلم محسوب میشود.
فرم تنها عاملِ متمایز‌کنندۀ هنر از سایر اَشکالِ بیانِ محتوا همچون سخنرانی و وعظ، کتاب و مقاله است.
محتوای یک اثر هنری به چه چیزی اشاره دارد؟
هر آن چیزی که خالق هنر قصد دارد از طریق فرم اثر هنری خود به مخاطب ارائه کند محتوا تلقی می شود.
در حوزه بحث های هنری این سوال همیشه مطرح بوده است که ارزش یک اثر هنری به فرم آن بستگی دارد یا به محتوایش؟ به طور مثال، آیا اگر یک قطعه شعر در ستایش شیطان نوشته شود، اما تمام نکات فنی شعر – از جمله آرایه ها، قواعد قالب، وزن، هجا بندی، قافیه، ردیف و غیره – در آن رعایت شده باشد، باید گفت که با شعر خوبی طرف هستیم؟ در مقابل، آیا شعری که بدون توجه به مسائل فنی و ادبیاتی، در مدح و ثنای پروردگار عالمیان سروده شده باشد، شعر مناسبی است؟
فرم گرا یا فرمالیست ها و محتوا گرایان
پرسش ذکر شده در حوزه ی سینما نیز، به شکلی جدی و چالش برانگیز، مطرح بوده و هست، به طوری که منقدان سینما را، عموماً، به دو دسته ی فرم گرا یا فرمالیست (Formalist) و محتوا گرا تقسیم کرده است.
دسته ی اول بر این عقیده اند که بدون فرم، فیلمی وجود ندارد و این فرم است که می تواند معیاری برای ارزش گذاری فیلم به شمار آید. از نظر این طیف از منتقدین، "چگونه" بیان کردن اثر حائز اهمیت است. گروه دوم، اما، معتقد هستند که صرف وجود یک محتوای خوب، برای ارزشمند بودن یک فیلم کافی است و همین که فیلمساز حرفی برای گفتن داشته باشد کفایت می کند؛ حتی اگر فیلم او از فرم درستی برخوردار نباشد نیز اشکالی به وجود نمی آید، و مهم این است که فیلم "چه" می خواهد بگوید.
فرم و محتوا، دو عنصر جداناشدنی
در تحلیل فیلم، فرم و محتوا به عنوان عناصری تلقی می شوند که به نحو جدایی ناپذیری به هم گره خورده اند. فرم یک فیلم از دل محتوای آن بیرون می زند و محتوا مخلوق عناصر فرمال آن فیلم است. بدین ترتیب محتواهای خاطرات یک کاراکتر از طریق بکارگیری مجموعه ای از فلاشبک هایی واجد فرم می شود که خود آن فلاش بکها نیز به لحاظ فرمی توسط یک دیزالو یا فید مشخص می شوند.
به تعبیری از سخنان مسعود فراستی نیز می توان نتیجه گرفت که این محتوا است که فرم را ایجاد می کند، زیرا اگر محتوا در فرم درنیاید، نه تنها فرم، بلکه محتوا را هم ندارد. پس فرم و محتوا در سینما کاملا با هم می جوشند و بروز پیدا می کنند. محتوای عمیق در وجود هنرمند، فرم را پدید می آورد.
"وحدت فرم و محتوا" کاملا غلط است. وحدت، یعنی یگانگی، یعنی یکی بودن. فرم و محتوا، یک موجدیت نیستند، بلکه محتوا،تابع و فرم، متبوع است. به عبارت دیگر، به جای عبارت مذکور، می بایست از"اتحاد فرم و محتوا" سخن گفت. فرم از دانش سینمایی فیلمساز سرچشمه می گیرد و محتوا از تربیت، اخلاق، شخصیت و مطالعات شخصی او. یک فیلم، آن زمانی خوب عمل می کند که فیلمسازش از گذرگاه محتوا، با یک پدیده، درگیری ذهنی پیدا کرده و آنرا به دغدغه ی خاطر تبدیل کند. آنگاه به وسیله ی فرم درست (فرمی که ذره ذره اش معنی دار بوده و از آن رو که پشت هر حرکتش علت و استدلالی محکم خوابیده است، به تدریج محتوا را شکل می دهد) آنرا به تصویر بکشد.
«فرم، همان‌چیزی است که فیلم را به یک اثرِ هنری تبدیل می‌کند.»
محتوا به معنای حرف‌ها و درونمایه و گزاره‌های مطرح‌شده در فیلم (به‌طور مستقیم یا در پرده و مستتر) می‌باشد. نه‌تنها در سینما، بلکه در تمامیِ هنر‌ها آنچه که هنر‌بودنِ اثرِ خلق‌شده را تضمین می‌کند، فرم است. این البته به معنای نفیِ اهمیتِ محتوا نیست، بلکه ناظر به این ایدۀ اساسی است که «محتوا تنها زمانی میتواند در عالمِ هنر خودنمایی کند و شنیده شود که در قالبِ فرمی مناسب عرضه شده باشد.»
تفاوت تکنیک و فرم در سینما
تکنیک (Technique) به روش های علمی برآمده از تکنولوژی، که برای ساخت بخش اجرایی یک اثر هنری به کار گرفته می شود، گفته می شود. در حالی که فرم ساختار و قالبی است که بوسیله تکنیک های سینمایی در فیلم جاری می شود. به طور مثال از تکنیک دوربین روی دست برای ایجاد یک سکانس اضطراب آور که در جهت شکل دهی فرم فیلم است استفاده می شود.
اگر این دو تعریف را در مقابل یکدیگر قرار دهیم، تکنیک، یک مفهوم فیزیکی و فرم،مفهومی متافیزیکی خواهد بود.
مثالی در توضیح فرم و محتوا
فرض کنید که یکی از اساتید شما، شما را برای یک میهمانی به منزل خود دعوت کرده است. شما، در این مهمانی، برای آنکه به استاد خود احترام گذاشته و او را تکریم کرده باشید، یک دسته گل برای او می خرید. جهت انجام این کار، حتماً، قبل از خرید، به نوع (یا انواع) گل ها، رنگ، تعداد، طرز تزئین، ترکیب آنها با یکدیگر، و یا حتی جملاتی که قرار است هنگام تقدیم گل به استاد، به وی بگویید، و مواردی از این دست فکر کرده و به بررسی آنها، در ذهن خود، می پردازید. از همین نقطه است که فرم کار شما آغاز می شود؛ شما در حال ساخت زوایای مختلف عمل خود هستید و این یعنی همان ساختار بندی کار. فرم شما، اما، در همین جا به پایان نرسیده و از این پس وارد مرحله ی اجرایی می گردد. حال، پس از خریداری گل و احیاناً با مشاوره ی شخص گل فروش، به نوع بسته بندی گل (اعم از انتخاب نوع و رنگ طلق یا کاغذ، جنس و رنگ روبان، شاخ و برگهای تزئینی، خوشبو کننده، پولیش و . . .) می پردازید. اینجاست که شما درگیر تکنیک ماجرا شده اید و این تکنیک، تنها بخشی از کار – فرم – شما است. محتوا در این مثال، بحث احترام و تکریم است.
حال فرض کنید که مضمون محتوا را تغییر داده و به جای گل، بوته ای خار قرار دهید. فرمِ کار را هم به درستی و دقت هر چه تمام تر به گونه ای به اجرا بگذارید که هیچ نقصی در آن وجود نداشته باشد. آیا نتیجه ی کار، چیز قابل قبولی خواهد بود؟
پاسخ، مسلماً، منفی است، چراکه هدف شما تکریم و احترام بود، اما با توجه کردن صرف به فرم و بی توجهی به مضمون، حاصل نهایی کار، بی احترامی محض بوده و شما، با این عمل، دقیقاً بر ضد محتوا و منظور خود کار کرده اید. حال، برعکس دفعه ی قبل عمل کنید. یعنی بهترین مضمون را انتخاب کرده و زیباترین گلها را برگزینید. اما، این بار، به فرم و قالب کار توجه چندانی نداشته باشید. مثلا، گلها را به جای گلدان در قندان گذاشته و به استاد خود اهدا کنید. یا به جای آنکه با سخنانی زیبا آنرا به دست استاد بدهید، با جملاتی چاله میدانی آنرا به سمت او پرتاب کنید. نتیجه چه خواهد شد؟ باز هم بی احترامی، و باز هم بر ضد خود، محتوای خود، و منظور خود عمل کردن.
=======================================
منابع:
سلام سینما
سایت ستاره
پاروشات
زومجی
گیمفا و....
====================================
ب کوشش و جمع اوری:
فرناز : فیلماوه
رضا : کافه فیلم
