به نام آنکه جان را فکرت آموخت
سلام رفقا و دوستان جدیدالورود
امروز یکم ناراحت بودم و این متنو نوشتم :
دیگه دارم کم کم مطمن میشم هیچکس اون نکات و نقد ها هرقسمت رو نمیخونه و فقط صرفا میاد ی چرخی میزنه
باز لاقل دم اونایی گرم ک اگه حتی نمیخونن ی دو سه خط نظر مینویسن
واقعا درد داره وقتی میبینم این قضیه فقط مربوط ب فیلم نیس
وقتی میبینم طرف (اسم نمیبرم)مطلب گذاشته راجب فوتبال یا ی بازی بخصوص انقدر هم با ذوق اینکار کرده(حتی اگه کپی باش) ک لذت میبری ن بازدید میخوره ن فالوور داره ن کامنت میخوره
اونوقت یکی دیگ میاد عکس ی دختر میزاره یا نظرسنجی تموم نشدنی میزاره یا فحش و فحش کشی شده برا بعضیا شاخ
نمیخام مث بابا بزرگا حرف بزنم مخالف شادی و ...نیستم اما لاقل اگه ی نگاه ب اون پستهای ک واقعا چیزی بهتون اضافه نمیکنه میزنین ب چارتا پست درست درمون هم نگاهی بکنیم
واقعا وقتش از خودمون بپرسیم تا کی؟تا کی میخایم ...کلک بازی کنیم
کی میخایم چارتا چیز یاد بگیریم؟
پ ن: ببخشید یکم دلم پر بود
**** ضمنا من بعد مواظب سخنانتون تو کافه فیلم باشین چون آقای هژبری هم بطور نامحسوس بما اضافه شدن****
-------------------
نام اثر : جویندگان 1956 - searchers
کارگردان : جان فورد
بازیگران : جان وین - جفری هانتر و...
-----------------------------
خلاصه داستان
جویندگان فیلمی در ژانر وسترن به کارگردانی جان فورد با بازی جان وین، جفری هانتر و ورا مایلز است. فیلم جویندگان در گیشه موفق بود، با این وجود نامزد هیچ‌یک از جوایز اسکار نشد. در سال ۲۰۰۸، بنیاد فیلم، جویندگان را به عنوان بهترین فیلم وسترن تاریخ سینمای آمریکا انتخاب کرد. سرخ پوستان کومانچى حمله ور می شوند و بیشتر اعضاى خانواده ى « آرون ادواردز » ( کوى ) را به قتل می رسانند. پس از چندى « ایتان ادواردز » ( وین ) به اتفاق « مارتین پولى » ( هانتر )، پسر جوانى که « ایتان » سالها پیش از چنگ سرخپوستها نجات داده، سرسختانه به جست و جو براى یافتن فرزند کوچکتر خانواده « دبى »، ادامه می‌دهند.
---------------------------
نقد و بررسی
(نقد کاملا داستان را لو میدهد)
«جویندگان- ۱۹۵۶» را شاید بتوان نقطه‌ی عطف و کمال سینمای جان فورد دانست، فیلمی که به زعم نگارنده در کنار «ریوبراوو – ۱۹۵۹» اثر هاوارد هاکس بهترین و کامل‌ترین فیلم ژانر وسترن است. فورد با تجربه‌ی چندین و چند ساله‌ی خود در فیلمسازی و بخصوص ساخت آثار وسترن، گویی تمام آن چیزی که در این ژانر فراگرفته است را در «جویندگان» پیاده کرده و یکی از جاودانه‌ترین آثار تاریخ سینما را می‌آفریند. با اینکه در محتوا و خروجی ایدئولوگ فیلم نگارنده با فحوای کلام و تفکر نیمچه شوونیستی و راست‌گرایی فیلمساز مخالف است اما نمی‌توان هیچ گونه از شکوه این فیلم درخشان غافل شد. اثری که در اوج شخصیت‌پردازی و خلق پروتاگونیست ابر مرد فرم کلاسیک به سر می‌برد و واقعا در اجرای فرم به صورت مستقل برای خود یک کلاس درس مجزاست. فورد اگر در ژانر وسترن سه فیلم مهم اعم از «دلیجان» و «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» در کارنامه‌اش ثبت کرده باشد قطعاً «جویندگان» نقطه‌ی عطفِ میانی این استاد فرم کلاسیک است. فیلم نوع درام پردازی و داستان‌گویی‌اش همچون آثار مولفش یک سیر مدون و کاملا سرگرم کننده را دنبال می‌کند و تمامی کنش‌ها قائم به ذات مرکز پیرنگ و محوریت وجود پروتاگونیست کلیدی آن است. در سینمای آمریکا هیچکس به اندازه‌ی فورد نتوانسته چنین قهرمان‌های منسجم و زیستی با فضا و کانسپت بیافریند که در ذات، برای سینمای این کشوراند؛ بهمین دلیل است که فورد را آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ سینما می‌نامند که درست‌ترین لقب برای اوست.
«جویندگان» اوج هنرنمایی میزانسن‌های باز و نمایشی از شکوه لانگ‌شات‌های تالیفی جان فوردی است که تا حد یک انگاره‌ی هنری ستودنی هستند. اگر فورد در طول کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش با عنوان مولف قلمداد میشود و رمز و کلید تالیفات او لانگ‌شات‌های معروفش هستند، قطعاً باید اوج این المان تالیفی را در «جویندگان» مشاهده کرد. در ضمن این فیلم فورد در قبال خشونت کمی پا را فراتر گذاشته و یک پروتاگونیست خشن می‌آفریند که در اوج سمپاتیک بودن، خشونت‌طلب و عصیانگر است.
سکانس به سکانس این فیلم با آن سبک فیلمبرداری عریضش با مدد دوربین ویستاویژن قابل تدریس بوده و هنوز هم قابل تماشا و لذت بردن است. در ادامه به تحلیل فرمالیستی اثر مهمی از فیلمسازی می‌پردازیم که مبحث فرم‌گرایی در آثارش برای همیشه زبان‌زد عام و خاص می‌باشد.
«چه چیزی باعث آوارگی یک مرد میشود، چه چیزی یک مرد را سرگردان می‌کند، او خانه و زندگی را رها کرده و به همه چیز پشت می‌کند و دور میشود و دور میشود» این شعر با شروع فیلم در تیتراژ بر روی تصویر خوانده میشود که ربط مستقیمی به ساحت پروتاگونیست فیلم ایتن ادواردز (جان وین) دارد که همان ابرقهرمان مشهور ژانر وسترن است، قهرمانی که بی‌خانه و کاشانه بوده و از ناکجا آباد به طور ناگهانی وارد بحران میشود و نقش ناجی را بازی می‌کند. اینبار جان فورد در اوج کمال سینمایش، چنین قهرمانی را میسازد که شکوه پرسناژسازی این چنینی در ژانر وسترن است. ما قبل از آشنایی با ایتن به صورت گفتاری بوسیله‌ی بسامدهای موسیقی، تناسبات مفروض کاراکتر را لمس می‌کنیم. خانه موتیف ثابت و مکانی تمام آثار فورد است که نقش ایستا و مستحکمی دارد و در «جویندگان» هم فورد اولین سکانس خود را با مرکزیت خانه و خانواده استارت میزند و در ادامه تمام کلیت درام و پیرنگش را حول آن می‌چیند. شروع فیلم یکی از حیرت‌انگیزترین پرولوگ‌های تاریخ سینماست که همچنان تدریس میشود و ما در اینجا با دیدن این پرولوگ به نوعی در کلاس درس جان فورد هستیم. مادر خانواده که نقش اهرم کلیدی را بازی می‌کند و همچون تمام زنان سنتی فورد کنش‌گر مرکزی و انسجام دهنده‌ی جمع است، درب خانه را باز می‌کند؛ همان دربی که با باز شدنش ایتن را در خود و جمع خانواده دربر می‌گیرد و در پایان با بسته شدنش ادامه‌ی آوارگی ایتن را در بی‌خانه بودن تمام می‌کند. دوربین از پشت مادر اکت او را می‌گیرد که درب را باز کرده و در چهارچوبه‌ی آن قرار دارد. اگر نقدهای قبلی ما را در پلان به پلان‌های فورد دنبال کرده باشید بارها اشاره کرده‌ایم که موتیف در و چهارچوبه‌اش در سینمای فورد اهمیت فراوانی دارد، چون گلوگاه و دریچه‌ی کنش‌های پراتیک و کلیدی پیرنگ محسوب میشود. مادر به سمت درب باز رفته تا بیرون را ببیند که مسافری در حال آمدن است. نوع قرار گرفتن زن در چهارچوبه و نوع جاگیری دوربین از داخل خانه که رو به بیرون است، یک میزانسن درخشان را میسازد (عکس شماره ۱)
سپس دوربین بدون اینکه کات بزند بهمراه مادر به بیرون از خانه تراولینگ کرده و یکی از بینظیرترین و مولفانه‌ترین نماهای خیره‌کننده‌ی جان فورد را میبینیم؛ همان لانگ‌شات معروف فوردی با پس‌زمینه‌ی کوه‌های صخره‌ای مانیومنت‌ولی که سواری در عمق قابِ عریض دوربین ویستاویژن در موقعیت اکستریم‌لانگ‌شات در حال آمدن است. فورد در همین یک دقیقه شخصیتش را با حس انتظار زن که به او در دل بیابان خیره شده است، میسازد. آن مرد دارد می‌آید، ولی آن مرد کیست؟ جواب این پرسش در ادامه برای مخاطب با زبان فرم بازگو میشود (عکس شماره ۲) (عکس شماره ۳) (عکس شماره ۴)
سپس پدر خانواده نزد مادر می‌آید و با تعجب اسم ایتن را می‌گوید که برای مخاطب طوری با لحن گویش بازنمایی تصویری میشود که ایتن همان سوار تنهاست و اکنون در کنار مادر، در فورگراند پدر جای می‌گیرد (عکس شماره ۵)
سپس با یک کات درخشان سایر خانواده هم به ما در میزانسنش معرفی می‌شوند. دوربین از زاویه‌ای دیگر دو دختر و پسربچه‌ی خانواده را هم عقب‌تر از مادر و پدر در صحنه می‌گیرد که در جلوی ورودی خانه چشم‌انتظار ورود پروتاگونیست اثر هستند. فورد با یک عمل فرمالیستی و خارق‌العاده بهمین راحتی در این دقایق ابتدایی خانواده و اهمیت حضور و ورود ایتن ادواردز را برایمان میسازد، بهمین دلیل است که باید گفت این پرولوگ و اوپنینگ «جویندگان» کلاس درس فرم است (عکس شماره ۶)
ایتن پس از رسیدن به پدر مکثی نموده و از اسب پیاده میشود و نوع قاب‌بندی فورد از عمق‌دهی مکان پرسناژش در میزانسن، شکوه شخصیت‌پردازی به اندازه‌ی تمام کارنامه‌ی سینمایی‌اش را در همینجا میسازد؛ قهرمانی آواره و ششلولبند که از ناکجاآبادی از دل تپه‌های سنگی مانیومنت‌ولی به آغوش خانواده‌ای آمده و همین فعال بودنش بر سیر درام ضمیمه میشود (عکس شماره ۷)
در نهایت خروجی و جمع‌بندی این پرولوگ در یک میزانسن مدیوم-لانگ‌شات خلاصه میشود که پازل‌های جدا از نماها را بهم می‌چسباند و یک میزانسن واحد میسازد (عکس شماره ۸)
و سپس آن دری که در شروع سکانس باز شد پس از معرفی خانواده و بهم پیوستن کاراکتر ایتن به جمع خانواده با رفتن آنها به داخل بسته میشود. این شکل دکوپاژ فورد در این پرولوگ خودش می‌تواند به عنوان یک فیلم کوتاه درخشان باشد (عکس شماره ۹)
در سکانس بعدی فیلمساز سریعاً به سراغ میزانسن معرفی تناسبات این خانواده می‌رود و با همان شیوه‌ی حرکت ثابت دوربین، در میزانسنی ایستاد حضور ایتن را در قلب این خانواده به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۱۰)
فورد انسجام پیرنگ خود را بوسیله‌ی موتیف‌های ثابت و تالیفی‌اش همیشه حفظ می‌کند. وقتی که مارتین مهمترین نقش مکمل ایتن برای معرفی وارد فیلم میشود بار دیگر دوربین او را هم از لای در و از داخل خانه به ما معرفی می‌کند (عکس شماره ۱۱)
پس از ورود مارتین به خانه با رفتار سرد ایتن در قبال وی روبرو می‌شویم و در همان سکانس فیلمساز بوسیله‌ی موتیف گفتاری توسط پدر خانواده برای مخاطب مشخص می‌کند که مارتین یک بچه‌ی دو رگه‌ی سرخپوست – مکزیکی بوده که ایتن او را سر راه پیدا نموده و این خانواده وی را از بچگی بزرگ کرده‌اند. به نوعی ما در کلیت فیلم با رابطه‌ی پدرخواندگی – پسرخواندگی بین ایتن و مارتین روبرو هستیم که کش مکش‌ها و بحث و جدل میان این دو تا به آخر درام را با کششی انتصابی همراه می‌کند. در سکانسِ معرفی در میزانسن میز ناهار نگاه‌های با معنی ایتن و آن متلک اولیه‌اش در باب رنگ پوست مارتین، ساحت پرسناژی او را برایمان کمی به صورت نشانه‌ای تئوریزه می‌کند. ایتن از سرخپوستها دل خوشی ندارد و در ادامه با کشته شدن تنها خانواده‌ی امید و آرزوهایش، این نفرت رنگ و لعاب بیشتری می‌گیرد که از همینجا مشکل ایدئولوگ «جویندگان» آغاز میشود. ایتن در برابر سرخپوستان کومانچی بسیار بی‌رحم است و با آنها غیرانسانی برخورد می‌کند و بهمین مثابه تصویر قطب آنتاگونیست هم در پیرنگ کاملاً اگزجره به نمایش گذاشته میشود. اما نگاهی که می‌توان فورد را با آن در «جویندگان» نقد و شماتت کرد این است که اساساً دوربین فورد با امیال شوونیستی ایتن همراه بوده و فیلمساز پشت قهرمانش می‌ایستد. ما این رفتار ایدئولوگ جان فورد را در فیلم «دلیجان» بصورت واضحی دیدیم و در اینجا هم بار دیگر همان نگاه در بدنه و محتوای فیلم جریان دارد. سرخ‌پوستهای آپاچی و کومانچی که در حقیقت در تاریخ آمریکا قبایلی آزاده و جنگجو بودند و تا آخرین قطره‌ی خونشان در برابر قدرتهای امپریالیستی و استعمارگر سربازان آمریکایی مقاومت کردند و برای سرزمین و خانهی اجدادیشان خون دادند در اکثر آثار وسترن هالیوودی موجوداتی حیوان‌صفت و وحشی معرفی می‌شوند که با نوع دراماتورژی، اینگونه برای مخاطب در بستر فرم و پیرنگ توجیه می‌گردد که پروتاگونیست‌هایی مانند ایتن ادواردز چاره‌ای جز دریدن این سرخپوستان وحشی را ندارند، اما در مقابل سرخ‌پوست‌هایی هم هستند که برای نمونه آدمهایی خوب و دموکرات نمایش گذاشته می‌شوند، همان سرخپوستان قبایل شایان که با سفیدپوستها از در مذاکره وارد شده‌اند و در این آثار انسانهایی متمدن و منطقی و سمپات به ما معرفی می‌گردند، چون در تاریخ شایانها از آن دسته از قبایل سرخپوستی بودند که به هم‌نوعان خود خیانت کرده و حاضر شدند در اردوگاه‌های اجباری یانکی‌ها سکنی بگزینند و به نوعی سریعاً در پروسه‌ی غربزدگی قرار بگیرند. شاید در وهله‌ی نخست با خواندن این مقدمه بگویید که این مباحث ربطی به فیلم ندارد و مسائل بیرونی و فرامتنی است، اما با دانستن این مقدمه می‌توانید ایدئولوژی پشت این نوع سینما را در مکانیسم هالیوود بهتر درک کنید. در اینکه فورد استاد سینماست در این شکی نیست و به خوبی می‌تواند فرم را بسازد و محتوایش را در مدیوم سینما عرضه نماید اما در بسط فرم، خوانش ایدئولوژیک هم بسیار مهم است، امری که اغلب منتقدان فرمالیست به آن توجهی ندارند و می‌گویند این قسمت مهم نیست، مهم این است که فرم درآمده باشد. اما برای ما اینگونه نیست، ایدئولوژی تنیده در محتوای نایل شده از فرم هم باید مورد بازیابی قرار بگیرد که این اساسا تحلیل و راهکار روش فرمالوژی (نظریه‌‌ای در نقد فیلم ازان نگارنده) در نقد است که همسان‌گرایی فرم و امر ایدئولوگ را با هم می‌سنجد.
در پیرنگ فیلم در ابتدای معرفی کاراکترها، فیلمساز بر روی رابطه‌ی عاطفی و سمپاتیک ایتن با اعضای خانواده، بخصوص بچه‌ها زوم می‌کند تا حس علاقه را در بنیان رابطه‌ها بسازد، بالاخص رابطه‌ی او با دبورا که اهرم اصلی جستجوی ایتن برای یافتن میشود و اهرم درام در همینجا شکل می‌گیرد (عکس شماره ۱۲)
یکی از پراپ‌های میزانسنی مهم فیلم نشان افتخار جنگی ایتن است که آن را به دبورا میدهد. در زمان هدیه دادن ما یک نمای اینسرت از این مدال افتخار میبینیم که فورد بصورت ابژکتیو می‌خواهد آن را در فرمش به عنوان یک نشانه، کدگذاری فرمیک نماید تا در ادامه در بدنه‌ی روایتش از آن استفاده‌ی بهینه نماید؛ روندی که در الگوریتم فرمال به «موتیف اکسسواری» یا «پراپ میزانسنی فعال» معروف است (عکس شماره ۱۳)
اما جایگاه این پراپ در مضمون اثر یک خواستگاه ایدئولوگ هم دارد. ما بعدها میبینیم که این نشان همراه دبورا در قبیله‌ی سرخپوستان است و ایتن هم برای آزادی‌اش تلاش می‌کند. در اول فیلم از خلال صحبتهای افراد خانواده می‌فهمیم که ایتن از جنگ داخلی آمریکا برگشته است (در ابتدای فیلم هم به تاریخ فیلم در آن دوره اشاره میشود) و اکنون مدال افتخارش را که در جنگ داخلی نصببش شده به دبورا میدهد. در ادامه همین دبورا هدفی میشود برای نبرد جدید ایتن برای پس گیری‌اش؛ اگر ایتن روزی در جنگ داخلی با شورشگران جنوبی می‌جنگید و بخاطرش مدال افتخار نظامی دریافت کرده است، اینبار وظیفه‌اش تغییر پیدا کرده و برای گرفتن مدال افتخار و از همه مهمتر ناموس خود باید به سراغ سرخ‌پوستانِ آنتاگونیست و نیروی شر داستان برود. این خود یک سویه‌ی دراماتورژی در فرم روایی اثر است و در سویه‌ی دیگر میبینیم که چطور فیلمساز با هدفمند کردن سوژه، آن را در بسط ایدئولوژی‌اش علیه سرخپوستان توجیه نمایشی می‌کند؛ اگر جنگ دیروز جنگ با سفیدپوستان و هم وطنان آمریکایی بود، جنگ امروز بر سر نژاد است که دست اندازی به ناموس هم کرده که مرتبه‌ی آن بالاتر بوده و باید برای پس گرفتن نشان افتخار همچون یک مبارز قهرمان قیام کرد.
فورد برای ساخت ساحت پرسناژش در اول کار بصورت ویژه و فرمالیستی‌ای وی را دراماتورژی بصری می‌کند. لحظه‌ای ایتن از خانه بیرون می‌رود و ما او را تنها میبینیم که جلوی ورودی خانه در تاریکی شب نشسته است (عکس شماره ۱۴)
و سپس او به داخل خانه و پشت سرش نگاه می‌کند که می‌بیند برادرش به همراه همسرش به اتاق خواب می‌روند و ما این پلان را از pov ایتن میبینیم (عکس شماره ۱۵)
این نمای pov دقیقا دو چهارچوبه‌ی درب را تو در تو کنار هم قرار میدهد که از نقطه‌ی دید کاراکتر اصلی، کنش خوشبختی برادر خانواده‌دار می‌باشد و سپس این نما به نمای تنهایی ایتن کات می‌خورد که حس متنافر این دو مرد را فورد در لحظه و در میزانسن برایمان به شکلی عالی میسازد به نوعی که گویی ایتن را اکنون به خوبی می‌شناسیم و به او نزدیک شده‌ایم؛ او آرامانشهر و کوچه‌ی پایانی تمام قهرمان‌های وسترنر است که در نهایت به این نقطه‌ی دراماتیک می‌رسند و فورد به عنوان بانی و پدر ژانر وسترن در اینجا دارد مرثیه‌ای برای تمام کابوی‌های تنهایش می‌خواند.
روز بعد سیر درام و ایجاد یک گره‌افکنیِ مقدمه‌ای در بستر پیرنگ، به صورت تقدم‌پردازانه‌ای صحبت از کومانچی‌ها یعنی همان قطب شرور و آنناگونیست فیلم به میان می‌آید و ما در اینجا سویه‌ای دیگر از شخصیت ایتن را میبینیم که اجازه میدهد برادرش نزد خانواده بماند و خودش بهمراه تیم جستجو می‌رود. فیلمساز با ایجاد این مقدمه‌ی ایجابی، محور طول موج درام را در عرض تصاعدی پیرنگ تئوریزه کرده و سپس با ایجاد گره‌افکنی اصلی فیلم که گم شدن دبوراست، سایر شعاع‌های دستوری و دراماتیک را کنار هم می‌چیند. در اینجا یک موضوع دیگر هم در مقدمه‌ی کنش کاراکترها به نمایش گذاشته میشود و آن موتیف سفر و اکت جاده‌ای است که کلیت درام و پیرنگ «جویندگان» در این موضوع نهفته بوده تا حدی که فیلم را تبدیل به یک اثر جاده‌ای و تعقیبی در ژانر وسترن می‌کند. اکنون که ایتن برای آخرین بار در کنار این خانواده است دوربین از جایگاه داخلی‌اش بیرون آمده و این ایستایی را در لانگ‌شات به تصویر می‌کشد، این لانگ‌شات اکنون تبیین کننده‌ی یک حس دوری است و همانند سکانس پرولوگ نمی‌باشد. همانطور که می‌بینید فورد چگونه روند دراماتیک پیرنگش را با بسامدهای تصوریری در فرمش نهادینه می‌کند (عکس شماره ۱۶)
و در لحظه‌ی پایانی در تقارن با صحنه‌ی شروع اینبار دبورا در کنار مادر است و رفتن عمو ایتن را تماشا می‌کند؛ فیلمساز ساحت کاراکتر دبورا را در همینجا به مرکزیت سوژه می‌رساند (عکس شماره ۱۷)
پس از حرگت گروه جستجوگر فیلمساز زیست و اکولوژی کانسپت خود را با همان شیوه‌ی مشهور مولفی‌اش در فرم به تصویر می‌کشد؛ زیستی همسان و متبین با فضا و چگالی پیرنگ که فورد استاد ساختنش می‌باشد. گروه دائماً در حصار لانگ‌شات‌ها و اکستریم‌لانگ‌شات هستند و صحرای عریان با تپه‌های سر به فلک کشیده، اکولوژی محیط را به عرصه‌ی نمایش می‌گذارد. حال در گرو این محیط، سوژه‌ها بودوارگی خود را در محور آن پله به پله شکل می‌دهند (عکس شماره ۱۸)
در این بین میبینیم که تمامی اکت‌ها در دل فضا بصورت همسان‌سازی مورد بازخورد ابژکتیو قرار می‌گیرد تا اینکه گره‌افگنی ابتدایی با هوشیاری ایتن گره‌گشایی میشود؛ او با بیرون کشیدن نیزه از جسد گاو بی‌جان نقشه‌ی سرخپوستان ددمنش را برملا ساخته و می‌گوید«که آنها می‌خواستند ما را بیرون بکشند تا در نبود افراد مسلح به خانهی کشاورزها حمله نمایند» نوع میزانسن و اکت ایتن در این صحنه دقیقاً کنش اقتدار او و کابوی‌ها را نشان میدهد و بمراتب آن، ضعیف بودن و نامرد بودن سرخپوستها که با این نقشه از پشت خنجر می‌زنند و جرات رو در رویی با ایتن و کابوی‌های غرب وحشی را ندارند. نوع بیرون کشیدن نیزه‌ی سرخپوستان که همیشه یک حکم انتصابی و اکسسوار نشانه‌پرداز برای ساحت آنها بوده و جزو لاینفک قدرتشان محسوب میشود، توسط ایتن یک حس همذات پندارانه در مقدمه‌ی روبرویی با آنتاگونیست غایب در درام را میسازد. ایتن با خشم نیزه را بیرون کشیده در صورتی که در عمق بیابان وحشی قرار دارد و از همینجا مارش جنگ به صدا درآمده و فیلمساز بسته به همان ایدئولوژی قهرمان‌پرورانه و آمریکایی‌اش نشان میدهد که این نبرد خونین را سرخپوستان آغاز کرده‌اند، نه یانکی‌ها و گاوچران‌های غرب وحشی (عکس شماره ۱۹)
فورد در طول موج درام و فرمش نیروی آنتاگونیست را در مقامش به گونه‌ای شخصیت‌پردازی می‌کند که منطق وجودینش بجای گرفتن حق و عدالت، یک خوی حیوانی و وحشیانه است، گویی آنها متجاوز خانه و کاشانه‌ی سفیدپوستان خانواده‌محور هستند با اینکه در کانسپت حقیقی کاملاً این موضوع برعکس است چون این گاوچران‌ها هستند که به زور سرزمین آبا و اجدادی این مردم بدوی را از چنگشان با استعمار درآورده‌اند و اکنون می‌خواهند برای حفظ زمینهای مستعمره‌ی خود مبارزه نمایند. قلع تاریخ و نمایش ضد سرخپوستان همیشه موضوعی بوده که منتقدانِ جان فورد او را به آن متهم کرده‌اند اما با این وجود در ساختار درام و فرم میبینیم که وی چه استادانه یک فضای سمپاتیک و اثرگذار را میسازد که حتی با دیدنش خود سرخپوستان آمریکا مرعوبش می‌شوند. فورد در بکارگیری حس اومانیستی و پیوند زدن فصل مشترک احساسات مخاطب استادی چیره‌دست است. حال آن حس خشم و نفرت ایتن در برابر نیزه‌ی بیرون آورده شده‌ی سرخپوستان از لاشه‌ی گاو را با نگاه عمیقش بسوی خانه دکوپاش حسی کنید تا میزان اثرگذاری فرمیک را ببینید؛ همان ایتن خشن و مرد جنگ و صحرا یک نگرانی نسبت به خانواده‌اش دارد و این حس نگرانی از کجا و چه عاملی نشئت می‌گیرد؟ همان نیزه و صاحبان نیزه که سنتز این دو پلان دیالیکتیکی اینهمانگویی بصری برای آنتی‌پات جلوه دادن قطب شر است و دوربین اینگونه منطق همراهی خود را تا به آخر با ایتن، توجیه فرمال می‌کند (عکس شماره ۲۰)
سریعاً هم فورد برای انتقال این حس به مکان ایستا با یک کات متواتر و نمایی از خانهی فرو رفته در نور سرخ غروب خورشید، تعامل حسی را میسازد؛ گویی ایتن در حال نگاه کردن به همین صحنه بوده است و بصورت انتزاعی سلاخی شدن خانواده را می‌دیده (عکس شماره ۲۱)
با این کات، مکان قصه تغییر می‌کند و در تقارن با پروتاگونیست اینک شاعد ظهور آنتاگونیست اثر هستیم که برعکس ایتن که انسجام خانواده را با ورودش شکل داد در اینجا ورود ضدقهرمان سرخپوست، انتظام و حس همبستگی خانواده را از هم پاشاند. اولین نما از ضدقهرمان فیلم هم با سایه‌ی نابودی و تهدیدش بر سر دبی است که سپس برای بالا بردن آنتی‌پاتیسم درام در میزانسن با یک کات، مدیوم‌شات رئیس سرخپوستان را میبینیم که دبی یعنی سوژه‌ی مرکزی را می‌دزدد (عکس شماره ۲۲) (عکس شماره ۲۳)
سپس مارش حمله که نمایش آن مهم است – چون باید گفته شود که جنگ را این سرخپوستان وحشی شروع کردند و آرامش یک خانواده‌ی خوشبخت آمریکایی را برهم زدند – نواخته میشود(عکس شماره ۲۴)
در ادامه فورد قسمت سلاخی و قتل عام خانواده را توسط سرخپوستها نشان نمی‌دهد، حتی جسدشان را هم بعد از رسیدن ایتن نمی‌بینیم اما به طور جالبی پوست کندن سر رئیس قبیله توسط ایتن نمایش داده میشود چون باید جواب اقتدار سفت و سخت یک کابوی آمریکایی را درک کنیم. در همین حین و ایجاد این حس با رسیدن ایتن به خانهی برادرش با نمایی از pov او طرفیم که تمام خانه آتش گرفته است و در پهنای دشت مانیومنت‌ولی امید و مکان آرامش ایتن نابود شده دیده میشود و فورد این نما را برای القای حس پروتاگونیست از pov او می‌گیرد (عکس شماره ۲۵)
و در امتداد آن نمایی لو-انگل از خشم و نفرت ایتن. فیلمساز با این نما حس عصیانگر کاراکترش را در کانسپت در ماقبل کنش، مقدمه‌پردازی بصری می‌کند تا در فرم، امیال پرسناژ توجیه فرمیک داشته باشد؛ ایتن در این نما در اختلاطی از نفرت و خشم و اقتدار و قهرمانی و ابر مردی است که هم اکنون بار فردی درام را بر دوش می‌کشد (عکس شماره ۲۶)
و سپس دوربین مکانش را عقب‌تر آورده و لو-انگلش را از پایین پای اسب می‌گیرد که یک پله مرتبه‌ی اقتدار پروتاگونیست را بالاتر می‌برد (عکس شماره ۲۷)
ایتن وقتی به خانهی در حال سوختن می‌رسد نام مارتا زن برادرش را صدا میزند و سپس لباس خونی مادر را برداشته و نظرش به آخور جلب میشود. وقتی که اسم مارتا گفته میشود ببینید که دوربین فورد چه کاری انجام میدهد؟ ما مادر را در نخستین پلان فیلم دیده بودیم که از میان درگاهی خارج میشود و انتظار ایتن را می‌کشد که بیاید، حال در اینجا که او مرده است با طنین‌انداز شدن نامش، بار دیگر دوربین در همان موضع داخلی قرار می‌گیرد و نبود جای خالی مادر و حس غمش را چه زیبا میسازد؛ ایتن در بیرون از درگاهی قرار دارد و دوربین او را می‌نگرد، این نما خیلی نمای عجیبی است. جسد خانواده در این آخور قرار دارد و قهرمان از بیرون به سمتش می‌آید اما موضع این نما از چه سمتی است؟ مادر و پدر و اعضای معصوم خانواده داخل اینجا هستند اما مرده‌اند و گویی این نما pov مرگ است که به ایتن نگاه می‌کند. شاید بتوان گفت که با پیچیده‌ترین نما در سینمای فورد روبرویم. نگاه ناظرانه‌ی مخاطب با نگاه مرگ و شاهدین ماجرا درهم آمیخته میشود و در درگاهی به ایتن خیره شده‌اند. ایتن با اینکه زیر نور خورشید است اما در یک تاریکی فرو رفته است و این تاریکی می‌تواند مبیین حضور مرگ و نیستی باشد (عکس شماره ۲۸)
جالب اینجاست دوربین فورد در کمال احترام حدِ جاودانه بودن خانواده را نگه می‌دارد و اجساد را به ما نشان نمی‌دهد، این زیست خالق «جویندگان» است، او بشدت خانواده محور است و حتی زمانی که مارتین هم می‌خواهد به داخل آخور برود تا جنازه‌ها را ببیند ایتن در مقابلش می‌ایستد و حتی او را میزند. گویی این جلوگیری ایتن جواب طمع دیدزنی ما هم باشد که شاید دوست داشتیم اجساد را ببینیم اما ایتن در مقابل ما هم با اقتدار و همچون یک فرشته‌ی نگهبان می‌ایستد و نمی‌گذارد که آن تصویر نوستالژیک از خانواده‌ای که دیده بودیم برایمان مخدوش شود، در این بین فقط پروتاگونیست قوی و مقدر می‌تواند اجساد دفرمه شده را رصد کند چون اون قهرمان است و با طاقت و همین حس را برای انتقامش ذخیره می‌کند. این چنین است که یک ابرپروتاگونیست وسترنر توسط جان فورد آفریده میشود که تا ابد در این ژانر باقی خواهد ماند.
پس از مراسم دفن خانواده‌ی ایتن در قبرستان پروسه‌ی ردگیری کومانچی‌ها برای نجات دبورا آغاز میشود. در سکانسی ایتن و گروهش به یک گور سرخپوستی می‌رسند که در اینجا شاهد نخستین حرکت ضد سرخپوستی ایتن و فیلمساز هستیم. با اینکه ما از آنسو جسد خانواده را برای تقدس‌زایی ندیده بودیم اما در اینجا جسد بی‌جان یک کومانچی را میبینیم که زیر تخته سنگی است. دوربین او را به صورت عریان نمایش میدهد و در توهین به ساحتش ابایی هم ندارد (عکس شماره ۲۹)
در ادامه یکی از افراد گروه (عاشق دختر بزرگ خانواده‌ی ایتن) بی‌شرمی را دوچندان کرده و سنگی را محکم به جنازه بی‌جان میزند و او را هتک حرمت می‌نماید (عکس شماره ۳۰)
اما پاسخ ایتن خط بطلان ماجراست که دوربین فیلمساز هم طرف اوست و بار دیگر وی را در کمال اقتدار به تصویر می‌کشد. او از بالای اسب به جنازه شلیک می‌کند و ما در این میزانسن حس بی‌طرفی و آنتی‌پاتی از سمت فورد را نمی‌بینیم بلکه گویی این کنش برای توجیه انتقام است (عکس شماره ۳۱)
و حتی در کات بعدی موضع شلیک را از زاویه‌ی دیگر هم میبینیم. جاگیری دوربین و سیر تداوم خط درام بهمراه میل پروتاگونیست است و تماشای خشم او برای آنتی‌پات جلوه دادن نیست، بلکه توجیهی است در راستای خشم انتقام. حتی ایتن بارها در دیالوگ‌هایش به مارتین از دو رگه بودن او به عنوان متلک استفاده می‌کند و این موضوع کمی در هسته‌ی پیرنگ نقش آفندی بازی می‌کند تا خاکستری.
حضور آنتاگونیست غایب در طول فیلم بصورت موتیف‌های غیابتی جلو می‌رود. قطب خیر به دنبالش است و تمام وجنات و ردپاهایش را پی می‌گیرد. در کل حضور آنتاگونیست در «جویندگان» بصورت گسسته گسسته و جمعی روایت میشود چون ما با یک ضدقهرمان جمع‌گرا یعنی قبیله‌ی کومانچی‌ها طرف حسابیم، به همین منظور فیلمساز از نشانه‌های این گروه استفاده می‌کند. مثلا در یکی از پلان‌های مشهور و تالیفی جان فوردی، گروه پروتاگونیست ماجرا در فورگراند در حال عبور هستند و در بک‌گراند و عمق قاب، بر روی تپه‌ای یکی از سرخپوستها در لانگ‌شات دیده میشود؛ این همان المان مولفی فورد است که در راستای درام و منطق کانسپت می‌باشد تا حدی که او به این امر شهرت دارد که در لانگ‌شات‌هایش قادر است کاراکتر بسازد. در این پلان هم با تداوم پیرنگ و مضمون پیش‌رو میبینیم که فورد چگونه با قرار دادن مهره‌ای از سرخپوستان در عمق لانگ‌شات و قرینه کردنش با سوژه‌ی مورد نظر در فورگراند، حس تعلیق و خطر در سایه را به صورت فرمیک به انگیخته‌ی بصری در می‌آورد (عکس شماره ۳۲)
پس از رد شدن گروه ناگهان از پشته‌ی کوه گروه سرخپوستان هم به آن فرد تنهای روی تپه می‌پیوندند و از همینجا نقطه‌ی عطف اولیه‌ی فیلم که نخستین برخورد میان دو قطب خیر و شر است کلید می‌خورد. ابتدا فورد با حضور افراد ایتن در فورگراند، بک‌گراند را با یک فرد سرخپوست نشانه‌گذاری کرد و سپس در همان لانگ‌شات نیروی خصم را در حالتی ایستا و پر ازدحام به نمایش کشید (عکس شماره ۳۳)
در ادامه و تواتر همین نما در این سکانس فورد مقدمه‌ی برخورد دو جبهه را به شکلی خیره‌کننده در عمق لانگ‌شات آماده‌سازی می‌کند که آرایش متنافر دو گروه در امتداد یک دیگر با میزانسن بینظیر فورد بسیار ستودنی است (عکس شماره ۳۴) (عکس شماره ۳۵)
شروع درگیری و فرار قطب پروتاگونیست هم در لانگ‌شات استارتش می‌خورد که از هر دو سو در محاصره‌ی کومانچی‌ها قرار گرفته‌اند (عکس شماره ۳۶)
در اینجا دلیل میزانسن‌های خیره‌کننده‌ی فورد در لانگ‌شات مشخص میشود؛ او می‌خواهد موضع قدرت دو گروه را در برخورد با یکدیگر به صورت همسانی با زیست محیط همراه سازد تا المان بصری فرم دارای قوت دید در کادر عریض باشد. به این شیوه نوع نبرد میان سفیدپوستان و سرخپوستان در موتیف مکانی شکل حسی به خود می‌گیرد و کنش جمعی در عمق بیابان‌های سوزان آمریکا به سمت نمایشی انفعالی نمی‌رود. به همین مثابه میبینیم زمانی که گروه خیر از رودخانه رد می‌شوند و در دو طرف رود هر دو گروه روبروی هم قرار گرفته‌اند. کومانچی‌ها در حال داد و فریاد همیشگی‌شان هستند که نشانه‌ی توحش و بدویتشان است و در اینسو سرهنگِ کشیش برای یکی از زخمی‌ها که در حال مرگ است دعا می‌خواند و به او انجیل میدهد. فورد در اینجا به شکل سنتی‌اش از اهرم مذهب هم استفاده می‌کند، درست همانند یک آمریکایی اصیل.
جالب اینجاست که سرخو‌پوستان را در نمایی شبه اگزجره میبینیم اما کشیش و مرد محتضر را به صورت سمپات و کاملا روحانی (عکس شماره ۳۷)
در ادامه شاهد سفر دو‌نفره‌ی مارتین و ایتن هستیم که به مدت پنج سال به دنبال قبیله‌ی کومانچی‌ها و رهبر وحشیشان بنام اسکار هستند. فورد برای نمایش طول گذر زمان با جابه‌جا کردن کانسپت‌های مکانی‌اش می‌خواهد این پرش زمانی را جبران نماید و در ادامه برای این کار از یک تکنیک فوق‌العاده و جدید در ژانر وسترن استفاده می‌کند که آن خواندن نامه‌ی مارتین توسط لوری (ورا مایلز) است. جابه‌جا نمودن لوکیشن از بیابان و به محیطی برفی یکی از المان‌هایی است که فورد در آن دارد عرض اندام می‌کند و به مخاطبش نشان میدهد که همانطور استاد درآوردن بیابان‌های مانیومنت‌ولی با زیستش هست، در تصویرسازی یک بیابان برفی هم خبره می‌باشد (عکس شماره ۳۸)
فورد برای معرفی خانواده‌ی دوم که اهرم کشنده در فراز ثانویه‌ی فیلم هستند و ما از اینجای قصه با لوری و پدر و مادرش آشنا می‌شویم، از همان روند معرفی در ابتدای فیلم استفاده می‌کند؛ بار دیگر مادر خانواده در میان درگاهی است و در دور دست سوارانی را می‌بیند که در حال آمدن هستند و در محوریتش، پدر خانواده و لوری کاراکتر نوسانگر پیرنگ به ما معرفی می‌شوند (عکس شماره ۳۹) (عکس شماره ۴۰) (عکس شماره ۴۱)
نکته‌ی جالب اینجاست که فیلمساز برای قرابت دادن حسی این خانواده با خانواده نخست، در میزانسن‌های بازش از تپه‌های سنگی که دقیقاً همانند تپه‌های اطراف خانهی اول بود در حاشیه‌ی خانه دوم استفاده می‌کند تا در فراز ثانویه با یک حس منسجم طرف باشیم (عکس شماره ۴۲)
انتظام فرمالیستی فورد در آثارش بسیار دقیق و حساب شده است. سیر تصاعدی پیرنگ دقیقاً از نقطه A در خانه و خانواده‌ی اول که سوپاپ و استارت گره‌افکنی بودند شروع شده و به پرده‌ی بعد یعنی نقطه B می‌رسد که بار دیگر پس از نفس‌گیری درام و فاصله‌گذاری میانی بوسیله‌ی عنصر زمان و گذشت تاریخ، اهرم دوم که یک خانواده‌ی جدید با اسلوب خودش هست را در قصه جاگذاری دراماتیک می‌نماید. در این قسمت از داستان ما با شخصیت مکمل و مهم قصه آشنا می‌شویم؛ لوری، که نقش نوسانگر درام را بازی می‌کند و تا به آخر کشش فرم را در حیطه‌ی جذابیت و سمپاتیسم کانسپت یدک می‌کشد. بهمین مثابه فورد در مقدمه‌ی معرفی لوری او را در یک نمای لو-انگل نشان میدهد که ساحتش دقیقاً همان ساحت درخشانِ زنان مقتدر فوردی است (عکس شماره ۴۳)
از این به بعد فورد این قسمت از فیلمش را با رابطه‌هایش به عنوان موتیف فاصله‌گذار انتخاب می‌کند و سیر فرم روایی را به رکود رساند و از سوی دیگر وجه‌ی ملودرامش را بالا می‌برد. رابطه‌ی مارتین و لوری با شوخی‌هایشان زیاد سامتی‌مانتال نمی‌شود و نمک کار را زیاد می‌کند. ابن موتیفی است که تمام آثار فورد از آن بهره می‌برد و در برخی فیلمها به زعم نگارنده (مانند دختری با روبان زرد، مردم آرام، موگامبو و….) بسیار بد و لوس و لوده به تصویر کشیده میشود و در برخی از فیلمهای این چنینی‌اش رابطه‌ها مبین استحکام درام روایت بوده و اضافی و تیپیک درنمی‌آیند. خانواده‌ی دوم که نقش اهرم واپسین را بازی می‌کنند با وجود کلیدی‌شان بالانس دراماتیک را به نوعی شکل می‌دهند که پایان اثر به سمت بالفعل بودن می‌رود و از دل همین کانسپت است که ایتن ادواردز، قهرمان ابرمرد ژانر وسترن بار دیگر تنها میشود. او با آمدنش شاهد از پاشیدگی یک خانواده بود و با رفتنش یک خانواده‌ی جدید ساخته شد. فورد حتی در اواسط فیلم که دومین نقش مکمل فیلم یعنی لوری را وارد پیرنگش می‌کند، چنان او را از منظر شخصیت‌پردازی بارور می‌کند که بر بدنه‌ی درام می‌نشیند و در ادامه برای مخاطب سمپات می‌گردد. در سوی دیگر ویژگی‌های منحصربفرد شخصیت‌پردازی ایتان ادواردز است که او را بسیار خاص می‌کند. شخصیتی که ما در کلیت «جویندگان» با آن روبرویم شاید بتوان گفت رادیکال‌ترین پرسناژ سینمای فورد است؛ او بی‌رحم می‌باشد و بر روی اصول خود بشدت پایبند بوده و در ادامه میبینیم که حتی کارهایش یک تضاد در ابرپروتاگونیست مطلق ایجاد می‌کند. برای نمونه جایی که مارتین را طعمه قرار میدهد تا دزدان را بکشد یا مهمترین جایی که ما با این تضاد مواجهه می‌شویم نقطه‌ی پایانی و اوج درام است که او حتی می‌خواهد دبورا، برادرزاده‌ی خویش را هم بکشد چون یک سرخپوست شده است و این رفتارش برای مخاطب عجیب بنظر می‌رسد و فورد هم اتفاقاً در پایان، بسیار بد جمع‌بندی می‌کند و ناگهان کاراکتر ایتان متحول می‌گردد که در این قسمت فیلم شل میشود و یک حایل دم‌دستی را ایجاد می‌کند.
اما در اواسط پیرنگ فورد برای پیشبرد قصه‌اش دست به عملی خیره‌کننده و نو میزند که در دراماتورژی کلاسیک کم سابقه است. چارلی رقیب عشقی مارتین یک نامه برای لوری می‌آورد، نامه‌ای که متعلق به مارتین است. لوری شروع به خواندن نامه می‌کند و همینطور با صدای نریشن فلش‌بکی زده میشود و ما در تصویر پیامدهای سفر مارتین و ایتان را میبینیم. فورد برای گذر زمان و طول مسیری که این دو کاراکتر به جستجویشان ادامه داده‌اند از این ترفند استفاده می‌کند. اما در جایی که صدای لوری همچون نریشن بر روی تصویر شنیده میشود ناگهان نریشن قطع شده و مخاطب به موقعیت وصل شده و به طور موازی در حال گذراندن مابین دو کانسپت مکانی است؛ یکی در سفر و روزگار مارتین و ایتان و دیگری در خانهی لوری که میبینیم چارلی خواستگار جدید اوست. فورد با این شیوه یک بستر داستانگویی نو و منحصربفرد را در فرم کلاسیک ایجاد می‌کند و این شیوه خیلی پیچیده‌تر از یک فلش‌بک ساده است. البته اورسن ولز هم در «همشهری کین» چنین کاری کرده بود اما در اینجا فورد از دل یک فلش‌بک دو رابطه‌ی متوازی میسازد و پیرنگ را میان آنها بسط میدهد. اما در میان تماشای قصه‌ی پیش آمده برای مارتین و ایتان ما شاهد رابطه‌ی این دو نفر با یک عده سرخپوست هستیم که رئیس قبیله دختر خودش را به شکلی کالافرم به مارتین می‌فروشد. این دقیقاً همان نگاهی است که به سرخپوستان شایان در آثار وسترن آمریکایی جریان دارد، سرخ‌پوستانی منفعل، صلح کرده و متفق بر این موضوع که از خانه‌های خود رفته‌اند و زمینهایشان را برای سفیدپوستان گاوچران آمریکایی گذاشته‌اند و خود در صحرا می‌زیند. فورد حتی وقتی به آنها هم می‌رسد این مردمان را آدمهایی منفعت‌طلب و عقب‌افتاده نشان میدهد که حتی دختر خود را در ازای مبادله‌ی کالا به کالا می‌فروشند. این نگاه بسیار نگاه توهین آمیزی است. خیلی از طرفداران متعصب و سینه‌چاک فورد همین رابطه را مزید بر علت در نگاه غیرخصمانه‌ی فورد نسبت به سرخپوستان می‌دانند اما باید ببینیم که فیلمساز نگاهش به چه صورت است؟ دوربینش در چه موضعی قرار دارد؟ اصلا دوربین به چه کسی حق میدهد؟ بیاییم دو صحنه‌ای که از زنان و خانواده در میان سرخپوستان کنار هم نشان داده میشود یک مقایسه‌ای کنیم. ما یکبار در اینجا با یک کلونی کوچک سرخ‌پوستانِ دوست روبرو می‌شویم و یکبار در پایان فیلم با زن و بچه‌های وحشت کرده‌ی سرخ‌پوستانِ دشمن؛ دوربین فیلمساز در هر دوی این میزانسنها نگاهی دکوراتیو و بشدت تقلیل‌گرایانه به سرخپوستان دارد. برای مثال در صحنه‌ای که مارتین در حال معامله با رئیس قبیله است و رئیس قبیله بدون اینکه مارتین متوجه شود دختر خودش را به او قالب می‌کند. دوربین مارتین را نشان میدهد که سرپا ایستاده و در حال معامله است و رئیس قبیله بر روی صندلی نشسته و تعدادی زن دورش حلقه زده‌اند به طوری که گویا این زنان، زنهای این سرخپوست مقتدر هستند. حال در موازی با این صحنه در حقیقت لوری دارد نامه‌ی مارتین را می‌خواند که موضع او نسبت به مارتین یک موضع زناشویی است (عکس شماره ۴۴)
اکنون به صورت ناخودآگاه دو اصل زناشویی را در کنار هم بگذارید؛ زناشویی سفیدپوستان یک رابطه‌ی انسانی و اخلاقی است اما زناشویی و خانواده در سرخپوستان عقب‌افتاده و بدوی که یک مرد بر چندین زن سیطره دارد و در پایان به شکل غیرانسانی‌ای دختر خود را نه به یک سرخپوست، بلکه به یک سفیدپوست مسافر می‌فروشد. حال با کنار هم گذاشتن این دو موقیعت کدام محکوم میشود و به کدام ارج می‌نهد؟! با اینکه فورد تعاملش در قصه‌ها حول نمایش خانواده‌ها و روابط پراتیک سنتی دور میزند اما در این نمایش برای گذاره‌ی سنتی بین سنتهای دیگر (بخصوص سرخپوستان) تفاوت فاحشی قائل میشود و برای آمریکایی‌ها را در بهترین و انسانی‌ترین شکلش قرار میدهد. حال در اینجا که رابطه‌ی سنتی امر خانواده را در میان سرخپوستان خوب دیدیم که اینطور دختر خودشان را می‌فروشند، در میزانسن دوم که در پایان فیلم است و ارتش آمریکا بصورت بی‌رحمانه‌ای به زنان و بچه‌های قبیله‌ی اسکار حمله می‌کند برای مخاطب این توجیه را می‌آورد که سرخ‌پوستهای خوب وقتی نگاهشان به خانواده آن شکلی است پس دیگر سرخپوستان بد یک مشت حیوان بالفطره هستند!! البته نیمی از این تصویرسازی‌ها اساساً در فرم از امر ناخودآگاهی فیلمساز نشئت گرفته است و با جزئی نگاه کردن می‌توان هسته‌ی موضوع را واکاوی کرد. نکته‌ی جالب توجه در مورد سرخ‌پوستانِ خوب در این قسمت این است که آنها با اینکه در صحرا زندگی می‌کنند اما برای نشان دادن حسن وفاداری خود و حق زندگی و انگ نخوردن به وحشی بودن (همچون قبیله‌ی اسکار) باید زیر پرچم ایالات متحده زندگی کنند. در جایی که ایتان و مارتین می‌خواهند آماده‌ی حرکت شوند در عمق میزانسن پرچم به اهتزاز درآمده‌ی آمریکاست که در آن گوشه عرض اندام می‌کند (عکس شماره ۴۵)
در ادامه فیلمساز برای به تلرانس رساندن درامش به موتیف کمدی بسنده می‌کند و بار دیگر روایتش را به موقیعت توازی‌اش یعنی خواندن نامه توسط لوری کات میزند، اما موتیف کمدی در اینجا با تحقیر کردن آن زن سرخپوست صورت می‌گیرد، زنی که کلفتی می‌کند، همچون برده است و در نهایت با آن لگدی که مارتین به او میزند متاسفانه تصویری غیرانسانی به پیرنگ میدهد. حال سئوال اینجا این است که دوربین در این سکانس با کیست؟ ایتان که تکلیفش در باب ضد سرخپوست بودنش مشخص است و مارتین هم فاعل کننده‌ی کار، پس چه کسی باید علیه این کار غیرانسانی و توهین آمیز باشد؟ متاسفانه پاسخ این است که هیچ کس و در پایان میبینیم که نگاه ابزاری به این زن سرخپوست بی‌نوا و بدبخت جزو عمل این دو پروتاگونیست فیلمساز ماست. موضع دوربین در اینجا کُنه و هسته‌ی نگاه فیلمساز را لو میدهد و این همان امر متخلخل در روانکاوی فرم است که از ناخودگاه مولف سرچشمه می‌گیرد، با اینکه فیلمساز خودآگاهانه می‌خواسته نمک درامش را اضافه نماید اما در پس این موتیف کمیک، موضع دوربین لو می‌رود. حال در موازات با این فضا ما لوری را در آنسوی کارزار میبینیم که می‌خواهد نقش خود را در ساختار اثر پر رنگ جلوه دهد و فورد هم رویش مانور میدهد تا بتواند فراز پایانی اثرش را ببندد.
ایتان و مارتین در سیر جستجویشان به یک گله‌ی بوفالو می‌رسند، بوفالو همان موجودی است که همیشه مبین سرخپوستها بوده و نوع لانگ‌شات گرفتن فورد با این گاوها بینظیر است. ابرمرد رادیکال فورد در این صحرای برفی باز هم فاعلیت افراطی خود را به تصویر می‌کشد و بصورت دیوانه‌واری به سمت گاومیش‌ها شلیک کرده تا در زمستان گوشتی نصیب کومانچی‌ها نگردد اما در لحظه‌ای صدای شیپور ارتش ایالات متحده به گوش می‌رسد، همان نیروی مقتدر و با ثباتی که مام وطن و پروتاگونیست جمعی مورد علاقه‌ی جان فورد است و در تمام فیلمهایش در اوج اقتدار قرار دارد. در صحنه‌ای که ایتان بی‌محابا در حال شلیک به حیوانات زبان بسته لست ناگهان صدای شیپور نظامی ارتش یانکی‌ها به گوش می‌رسد و فیلمساز برای ورود این ارتش چه مقدمه‌ی شکوه‌مندی را می‌چیند، ارتشی که در زمان حمله به کومانچی‌ها همچون ناجی سر رسیده و اسکار نابه‌کار و حیوان صفت را از بین می‌برد و به جان و مال و کاشانه‌ی این سرخپوستان وحشی که با آن بوفالوها در فیلم هیچ تفاوتی ندارند تجاوز می‌کند. در صحنه‌ی ورود نوع نگاه ایتان و مارتین به یانکی‌ها جالب است؛ مارتین و حتی ایتان یاغی و مغرور و افراطی با نگاهی تحسین برانگیز و سمپات به این ورود خیر می‌شوند چون نماد اقتدار آمریکایی‌ها در حال آمدن است (عکس شماره ۴۶)
فورد هم برای اینکه حضور پایانی این رانه‌ی جمعی را توجیه دراماتیک و فرمیک کرده باشد در این قسمت از داستان آنها را بصورت موتیف اشاره‌ای در حد یک گذاره‌ی تصویری نمایش میدهد و قدم به قدم تقدم‌پردازی ساختاری می‌کندشان. در سکانس بعدی متوجه می‌شویم که این قشون نظامی یک قبیله‌ی کومانچی را با زن و کودک قتل عام کرده‌اند و زن سرخپوست مارتین هم در میانشان قرار داشت. لحظه‌ای در یک مکث، مارتین با ادایی اومانیستی با مونولوگی برای زن سرخپوست دل می‌سوزاند اما در ادامه این اطوار اومانیستی لو می‌رود که از جانب فیلمساز سانتی‌مانتال و آبکی است، چون ما این ارتش جنایتکار را در مقام آنتی‌پات نمی‌بینیم بلکه بلعکس، آنها ناجی هم می‌شوند. خیلی از طرفداران فورد می‌گویند این فیلم او یک داستان خانوادگی است و ربطی به تاریخ و ایدئولوژی ندارد اما در زیر لایه‌ی فیلم دقیقاً می‌توان کانسپت و رانه‌ی تاریخی و یک اکت دوره‌ای را دید. اینکه ارتش آمریکایی‌ها بصورت وحشیانه‌ای در طول یک قرن حدود ۹۸ تا ۱۲۰ میلیون سرخپوست را کشته‌اند بر کسی پنهان نیست اما ببینید که اینجا آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ سینما چه کار می‌کند؛ او ابتداً یک قالب ملودرام میسازد و این کار را هم استادانه با زبان فرم انجام میدهد و در فراز مهم و ایجابی فیلم با باز کردن یک گذاره‌ی درام‌محورانه، اکنون نقش ارتش یانکی‌ها را در آن می‌گذارد و اینطور توجیه می‌کند که اگر یانکی‌ها سرخپوست کشته‌اند چاره‌ای نداشتند چون این سرخپوستان مردمی متوحش بودند که ناموس آمریکایی‌ها را به غارت می‌بردند و هیچگونه رام نمی‌شدند و در میانشان قوه‌ی ضدقهرمان و نیروی آنتاگونیست (اسکار) هم رهبرشان است، پس چه توجیهی بهتر از این؟ اینگونه است که جان فورد برچسب این را از طرف موافقانش می‌گیرد که او تاریخ را تحریف نکرده است و عین به عینش را اتفاقاً روایت نموده اما این دوستان توجه نمی‌کنند که پس از «چگونه» در فرم، این «چه» به چه طریقی از دل محتوا زاییده و بیان می‌گردد. اوج این نمایش توجیه‌پذیر برای یک عمل شنیع تاریخی جایی است که دیگر عمل اگزجره‌ی فیلمساز بدجور رو و ظاهرانه جلو می‌رود؛ جایی که ارتش یانکی‌ها دو دختر سفید پوست اسیر شده توسط کومانچی‌ها را نجات داده‌اند ولی این دو دختر مانند سرخپوستان وحشی بار آمده‌اند. ببینید که دوربین فورد موضعش چیست؟ چرا انقدر این دو دختر اگزوتیک نمایش داده می‌شوند؟ آیا این توجیهی برای جنایت سربازان آمریکایی نیست؟ آیا اینگونه القا نمی‌کند که اگر ما کومانچی‌ها را نکشیم آنها با ناموسمان چنین کاری می‌کنند؟ در اینجا واقعاً این عمل فورد بسیار تند و رادیکال است تا حدی که بعضی از مخاطبان را هم می‌تواند از این تصویر مغرضانه و شوونیستی زده کند، اینجاست که حرف ایدئولوگ در بستر فرم معنا میدهد در جایی که تا پای ارتش آمریکا (نماد مام وطن و اقتدار کشور و وطن‌پرستی) به ماجرا باز میشود باید آن را با تصویری ناجیانه نشان داد حتی اگر جنایتی هم در طول تاریخ بنامشان ثبت شده باشد (عکس شماره ۴۷)
اما در این بین موضع ایتن، قهرمان فیلمساز ما جالب است او با تفریط زیاد می‌گوید که این دختران سفید پوست حتی دیگر از ما نیستند بلکه آنها چون با کومانچی‌ها بوده‌اند، وحشی بار آمده‌اند و باید با آنها همان رفتاری را داشت که با کومانچی‌ها دارند. به نگاه و مکث ایتان در برابر ناله‌های حیوانی آن دختر سفید پوست توجه کنید؛ دوربین از مدیوم‌شات به سمت کلوزآپ ایتان زوم می‌کند و برای چند ثانیه مکث او را میبینیم، حال سئوال این است که این حرکت زوم-این چه مفهومی دارد؟؟ آیا دوربین با کاراکترش همراه است و می‌خواهد از پس نگاه او حس سمپات بسازد؟! چون ما در ادامه این اکت ایتان را در مواجهه با دبی هم میبینیم که حتی نمی‌خواهد قبول کند که او دختر برادرش است (عکس شماره ۴۸)
در پایان به خانهی لوری و خانواده‌اش جامپ کات می‌کنیم و در تقارن با آن دخترانی که دیدیم، لوری را در امنیت و آتش گرم شومینه در کنار خانواده‌اش میبینیم که در صحت و سلامت با یک عاشق گیتار به دست قرار دارد (عکس شکاره ۴۹)
سپس لوری با اندوه‌اش در وسط قاب می‌ایستد و مستقل از نگاه‌های ایدئولوژیک، بار دیگر با همان قابهای بینظیر و درخشان فورد طرفیم؛ زن در وسط کادر قرار دارد و موتیف ثابت سینمای فورد یعنی چهار چوبه‌ی درب خودنمایی می‌کند که همیشه حکایت‌گر سفر و رفتن است (عکس شماره ۵۰)
ایتان و مارتین سرانجام بوسیله‌ی یک مکزیکی به دیدار اسکار می‌روند، یعنی همان آنتاگونیست غایب فیلم یا بهتر بگوییم همان جرونیموی فیلم «دلیجان» که در طول قصه اصلا او را ندیدیم اما در اینجا فورد جرونیموی خودش را نشان میدهد. در نماش اول ما اسکار را از پشت میبینیم و فیلمساز قهرمانش را در کمال اقتدار در مقابلش نشان میدهد که با همان شمای قدرتمندش در برابر آنتاگونیست وحشی فیلم ایستاده است (عکس شماره ۵۱)
بعد از معرفی اسکار، نوبت به بازگویی ساحت و ویژگی‌های فردی‌اش است. ایتان و مارتین به داخل چادر او رفته و در آنجا همسرهای وی و دبی جوان را می‌بینند و در قسمتی آنتی‌پات یکی از ویژگی‌های ضدقهرمان بودن اسکار نمایان می‌گردد که آن پوست سر زنان سفیدپوستی است که کومانچی‌ها و قبیله‌ی اسکار آنها را کشته‌اند. در این سکانس فورد یک مدیوم‌شات از توشات مارتین و ایتن می‌گیرد که در فورگراند موهای بلوند آویزانند و فیلمساز این المان را نشان میدهد تا در پایان فیلم بریدن پوست سر اسکار توسط ایتان توجیه گردد (عکس شماره ۵۲)
و در کات بعدی نمایی لو-انگل از دبی بزرگ شده گرفته میشود که قرابت معنایی و مفهومی‌ای با آن موهای زنان دارد (عکس شماره ۵۳)
می‌بینید که فورد چگونه از یک رانه‌ی میزانسنی در فیلمش بر ساحت کاراکتر پل میزند و او را در معرض درام قرار میدهد. از اینجا به بعد این دبی است که اهرم کمکی درام را یدک می‌کشد چون همان سوژه‌ی اصلی جویندگان فیلم است. در ادامه فورد برای معرفی و در کنش قرار دادن کاراکتر دبی او را به شیوع بینظیر خود برایمان معرفی می‌کند؛ پس از سکانس ملاقات با اسکار میبینیم که در بک‌گراند گفتگوی مارتین و ایتان، دبی از بالای کوهستان شنی بسوی آن دو می‌دود و ما سوژه را در عمق میزانسن در اکستریم-لانگ‌شات میبینیم، درست همانند معرفی ابتدایی پرسناژ ایتان ادواردز و جاهای متعدد فیلم که فیلمساز با لانگ‌شات‌های بازش افراد را در مرکز اکت و فاعلیت قرار می‌داد (عکس شماره ۵۴)
ما در اینجا اولین کنش ایتان را در برابر دبی میبینیم که می‌خواهد وی را بکشد و ادله‌اش هم این است که او دیگر یک سرخپوست شده است. فورد کماکان بر نمایش اصولی بودن پروتاگونیست رادیکالش اصرار می‌ورزد و برای ایجاد تقارن در کنار او مارتین را قرار میدهد که کمی دموکرات‌تر و دل‌رحم‌تر است اما میزانسن چیز دیگری را هویدا می‌کند؛ پس از نمای اکستریم-لانگ‌شات از آمدن دبی میبینیم که نما به زاویه‌ای لو-انگل از پروتاگونیست مقدر کات می‌خورد و حس این صحنه در سمپات نمودن ایتان است (عکس شماره ۵۵)
و سپس در کات بعدی شاتی را میبینیم که ایتان و مارتین به روی هم اسلحه کشیده‌اند اما باز ایتان در موضع قدرت است و میزانسن دوئل با نوع زاویه دادن دوربین و قرار دادن وی در خط دو سوم راست کادر، تبیین کننده‌ی قدرت کنش‌گر اوست (عکس شماره ۵۶)
پس همانطور که مستحضرید دوربین کماکان موضع و حس سمپاتش با پرسناژ ایتان ادواردز است و اهرم قدرت حول کنش‌های رادیکال وی چرخ میزند و مارتین دموکرات و اومانیست در فرع قصه قرار می‌گیرد. فورد همین مسیر را تا لحظه‌ی آخر پیش می‌برد و با اینکه نوع میزانسنها و قدرت تکنیکی نماهای خود را حفظ می‌کند اما نمی‌تواند کنش متغیر ایتان و دگرگونی آنی او و حس سمپات و گذشتش نسبت به دبی را توجیه نماید و کاراکتر و اکتش از فرم بیرون میزند.
یکی از میزانسن‌های درخشان این فراز از فیلم نمایی است که از داخل غار با دوربینی ثابت گرفته میشود و کاملاً حس گیرافتادگی و تنش دراماتیک دو کاراکتر را در بحران به تصویر می‌کشد. دوربین از نقطه نظر ناظر از داخل و تاریکی، فضای روشن بیرون را دید میزند و میبینیم که دو پرسناژ قهرمان فیلم برای فرار از دست آنناگونیست‌ها و نیروی خصم به داخل غار پناه می‌آورند و بار دیگر، البته در شکلی دیگر میزانسن ابتدایی تداعی میشود؛ کاراکتر فاعل به داخل یک فضای بسته آمده و این اتمسفر داخلی آنها را در آغوش خود می‌گیرد و در پایان هم در همین نقطه است که ایتان دبی را در آغوش می‌کشد (عکس شماره ۵۷)
سیر روایت متوازی پس از آن تدوین بینظیر در حین خواندن نامه‌ی مارتین توسط لوری بار دیگر ادامه پیدا می‌کند و ما اکنون در تقارن نبرد ایتان و مارتین با کومانچی‌ها مجلس عروسی لوری را شاهد هستیم و فیلمساز با برآیند گرفتن دو اتمسفر خشن و لطیف، درام خود را در بسط پیرنگی‌اش به یک تلرانس نوسانگر می‌رساند. تا اینکه در نهایت ایتان و مارتین بصورت سرزده وارد شده و در اینجا فورد به سبک «مرد آرام» یک موقعیت ملودرام می‌آفریند اما خوشبختانه نه مانند آن فیلم مبتذل و سانتی‌مانتال و کشدار، بلکه به اندازه و بدون لوث شدن. بخشهای کتک کاری مارتین و چارلی جزو نمایش کمیک فیلم است و در این بستر روایت سمپات یک خانواده‌ی آمریکایی را نشان میدهد که در دل زندگی سنتی، دو مرد برای عروسشان مبارزه می‌کنند، اما نه مبارزه‌ای متوحشانه و بربرمنشانه به سبک سرخپوستان که هر کدام چهار عدد چهار عدد زن می‌گیرند و کنیز دارند، بلکه بصورت سمپاتیک و بامزه، و در نهایت این قدرت عشق است که پیروز میشود. در سیر انتهایی به اپیلوگ (فراز پایانی) فیلم می‌رسیم که همان تفنگدار کشیش که در ابتدای فیلم مخالف اعمال رادیکال ایتان بود، در یک گروه منسجم و ارتش تفنگداران ایالات متحده به نبرد اسکار می‌روند. فورد در اینجا از هیچ چیزی برای مقتدر نشان دادن روح میلیتاریسم آمریکایی کم نمی‌گذارد و اعمال جنایتکار ارتش آمریکا را بصورت سمپاتیک و هالیوودیزه، آزادمنشانه و عدل‌گرا نشان میدهد، کانسپت و مکانیسمی که حتی تا به امروز هم در سینمای آمریکا بخصوص آثار میلیتاریستی‌شان مانند «تک‌تیرانداز آمریکایی» و «هارد لوکر» میبینیم؛ آثاری که در آنها نشان داده میشود ارتش آمریکا با تمام معایبش برای نجات بشریت و بسط دموکراسی آمده است. تفکری که در مورد جنایتها در مورد سرخپوستان هم رایج بود و اغلب سیاست‌مداران و حتی بخشی از مردم آمریکا این عقیده را دارند که «با زبان زور، ما زندگی متمدنانه و دموکراسی را به سرخپوستان متوحش اعطا کردیم» در سینمای فورد ما شاهد چنین اقتداری هستیم و ارتش آمریکا برای او بسیار اهمیت ویژه‌ای دارد.
فراز پایانی با یورش کابوی‌ها و یانکی‌های آمریکایی آغاز میشود و انصافاً فورد در نماهای متحرک هم استادی است و دوربینش به خوبی حس تحرک و یورش به نمایش می‌گذارد. ایتان که در کانون توجه دوربین قرار دارد در میان زنان و بچه‌ها می‌تازد و همینطور شلیک می‌کند و فقط می‌خواهد پوست سر اسکار را بکند و برایش فرقی ندارد در مقابلش زن یا بچه قرار دارد و حتی در پلانی دوربین بصورت حیرت‌انگیزی این تعرض غیرانسانی را به تصویر می‌کشد؛ او سوار بر اسب قبل از رسیدن به چادر اسکار با اسبش زن سرخپوستی را که در حال فرار است به گوشه‌ای پرت می‌کند و بدون کوچکترین حس انسانی یا حتی اومانیستی‌ای فقط به کشتن فکر می‌کند. نکته‌ی جالب این سکانس با ساحت وجودین ایتان در اینجاست که مارتین دبی را فراری داده اما ایتان فقط به فکر کشتن اسکار سرخپوست است و با شوق و ذوق به دل چادرهای زنان و بچه‌ها میزند و دوربین هم طرفدار اوست، یعنی نمی‌توان ادعایی کرد که دوربین جان فورد در حال نمایش منتقدانه‌ی این تعرض است بلکه برعکس، دوربین همراه ایتان است و تا دم در چادر اسکار هم می‌رود تا او به داخل برود و پوست سرش را ببرد (عکس شماره ۵۸)
در پایان هم دبی به سمت همان غار با دیدن ایتان می‌دود و فیلمساز مثلاً می‌خواهد اینجا یک تعلیق نشانمان دهد و حس هیجان برایمان بسازد که ناگهان در پایان با دگرگونی غیر منطقی و برگشتی صد و هشتاد درجه‌ای ایتان، با آن آغوش کشیدن دبی همچون اول فیلم مواجهه می‌شویم که بشدت نچسب است، آنهم از سوی پرسناژ رادیکال ایتان ادواردز و این علامت تعجبی است برای مخاطب تا پایان.
در آخر هم بار دیگر میزانسن پرولوگ با حضور خانواده‌ای دیگر بازسازی میشود و دوربین دوباره از موضع داخل به بیرون، آمدن ایتان را گرفته که دبی را به خانه می‌آورد و وی را تحویل خانواده‌ی لوری میدهد (عکس شماره ۵۹)
و خانواده همه‌شان وارد می‌شوند و پروتاگونیست ابرمرد جان فوردی همانند اول که از لانگ‌شات آمده بود به لانگ‌شات می‌پبوندد و آن درب لعنتی و مشهور تاریخ سینما بسته میشود (عکس شماره ۶۰)
------------------------------
برای این نقد زحمت زیادی کشیده شد
لطفا با ذکر منبع استفاده شود
